[SIZE=2]Обезглавливание мечом лорда Гийома Санса. Миниатюра из «Хроник Фруассара» 1470 г. Национальная библиотека Франции, Париж[/SIZE]
[I][SIZE=2]Но Самуил сказал: как меч твой жен лишал детей, так мать твоя между женами пусть лишена будет сына. И разрубил Самуил Агага пред Господом в Галгале. Первая книга Царств 15:33
«Коли будешь в добродетели жить, Мечу правосудия головы твоей не рубить!» «Когда этот меч я поднимаю, Бедному грешнику вечной жизни желаю» Надписи на клинке одного из мечей правосудия работы кузнеца-оружейника Йоханнеса Бойгеля из Золингена, 1676 г.[/SIZE][/I]
[B]История оружия.[/B] Статья на эту «палаческую тему» появилась случайно. Один из читателей увидел этот меч в музее, а другой предложил мне обратиться в один наш российский музей и получить там о нём информацию. Но… нет ничего хуже, чем обращаться именно в наши музеи. Это как игра в рулетку: можешь получить всё, а можешь только лишь даром потратить своё время. Поэтому проще найти то же самое в музеях за рубежом. А ещё очень многим читателям на ВО нравится рассматривать миниатюры из знаменитых «Хроник Фруассара». Их много и все они по-своему очень информативны и примечательны. Вот мы сегодня одним выстрелом двух зайцев и убьём: в очередной раз посмотрим миниатюры из хроник Фруассара и познакомимся ещё с одним историческим орудием убийства.
[SIZE=2]Казнь бретонских рыцарей Пьера и Алена Ру. Иллюстрация одного из списков хроник Фруассара[/SIZE]
Ну а начнём мы с того, что в истории холодного оружия меч палача или «меч правосудия» занимает особое место. Этот меч не может быть включён в типологию Оукшотта, но, тем не менее, он существует, а в своё время так и довольно широко использовался.
[SIZE=2]Казнь Роберта Трезильяна – кузена герцога Ирландского. Иллюстрация одного из списков хроник Фруассара[/SIZE]
В Средние века, когда с жизнью можно было вообще распроститься запросто, наиболее быстрой казнью (и милостивой к тому же!) была казнь посредством обезглавливания топором. Но применялся и меч, причём казнили им в основном аристократов. «Крестьянский» топор был для простолюдинов. Впрочем, помимо статуса, ведь меч, как мы знаем, в то время был статусным оружием, имело место и сугубо практическое отношение к делу. Геометрия клинка у меча совсем другая, нежели у топора. Поэтому считалось, что казнимый мечом испытывает меньше страданий. Вот почему именно аристократов мечом и казнили: выше честь и меньше боли.
[SIZE=2]Казнь обвинённых в предательстве Оливье де Клиссона и бретонских рыцарей (1343). «Хроники Фрауссара» 1470 г. Национальная библиотека Франции, Париж[/SIZE]
Правда, и им, беднягам, тоже доставалось. За содомию полагалось сожжение на костре, а за склонение к этому греху в той же Англии (равно как и за мятеж, и измену королю!) придумали казнь на лестнице. Суть её состояла в том, что человека привязывали к лестнице повыше, чтобы его было всем хорошо видно, после чего палач вскрывал его острым ножом, вырывал внутренности и сжигал их у него на глазах на костре, заканчивалась казнь ещё и оскоплением.
[SIZE=2]Казнь Хьюго Диспенсера, фаворита Эдуарда II. «Хроники Фрауссара» 1470 г. Национальная библиотека Франции, Париж[/SIZE]
Тем не менее из уважения к дворянскому званию даже изменников, чья вина была доказана или считалось, что она доказана, чаще всего казнили именно мечом. К тому же не так уж и много было охотников, даже и за деньги, копаться в вонючих кишках. Вот одним ударом снести человеку голову – это да, тут тебе и мастерство, и сила!
[SIZE=2]Казнь Эмериго Марселя. Иллюстрация одного из списков хроник Фруассара[/SIZE]
Ситуация изменилась в XVI веке. Набиравшее силу бюргерское сословие потребовало и себе чести и места, и выразилось это даже в том, что теперь уже и бюргеров стали казнить именно мечом, а не топором, как было до этого. Однако и здесь без уступки рыцарству никак не обошлось – или, скажем так, уступки эти носили обоюдный характер. Казнить людей неблагородного звания благородным рыцарским мечом оказалось никак невозможно, и для этого был придуман меч… без острия, который отлично справлялся со своим делом, но априори оружием быть не мог, а следовательно – и благородства в нём уже никакого не стало!
[SIZE=2]А могли и вот так убить! Убийство Томаса Вудстока, герцога Глостера, в Кале в 1397 году. Иллюстрация одного из списков хроник Фруассара[/SIZE]
Наиболее ранний меч правосудия, дошедший до нашего времени, датируется 1540 годом, а изготовлен он был в Германии. «Расцвет» мечей правосудия приходится на XVII век, а к началу XIX века они уже совершенно вышли из моды. Хотя в той же Германии последняя казнь мечом была осуществлена… в 1893 году, когда с его помощью была казнена женщина-отравительница.
[SIZE=2]Мечи правосудия начала XVI в. Королевская оружейная палата, Стокгольм[/SIZE]
Надо отметить, что казнь мечом требует от палача совсем других навыков, нежели казнь топором. Да и осуществляется она совершенно иначе. Казнимый топором встаёт на колени, и кладёт голову на плаху, после чего палач наносит удар по шее топором. Во время казни мечом – и на средневековых миниатюрах это очень хорошо видно, приговорённый тоже стоит на коленях, однако на плаху голову не кладёт. Палач широко замахивается мечом и… наносит горизонтальный рубящий удар, снимающий голову с плеч.
[SIZE=2]Рукоять одного из мечей правосудия из Королевской оружейной палаты в Стокгольме с назидательной надписью…[/SIZE]
[SIZE=2]Меч палача: рукоять – Швеция, середина XVIII века, клинок – Германия, конец XVI века. Вес: 1,950 г, ширина: 54 мм, длина клинка: 825 мм, общая длина: 1025 мм. Королевская оружейная палата, Стокгольм[/SIZE]
В Англии меч правосудия почему-то не прижился. Там казнили топором и знатных, и безродных, и не считали это чем-то предосудительным. Однако были случаи, когда и там людей знатных казнили именно мечом. В частности, именно мечом правосудия была казнена вторая жена Генриха VIII Анна Болейн. Причём король приказал выписать палача из Сент-Омера, так как в Англии таких «мастеров» было мало, а казни подлежала всё-таки жена короля. И, надо сказать, что палач своего искусства не посрамил и снёс ей голову одним ударом, правда, и шея у Анны была тонкая…
[SIZE=2]Меч палача из собрания Лондонского Тауэра, первый этаж, западное крыло. Датируется 1657 годом. Крестообразная рукоять этого двуручного меча имеет массивное яйцевидное навершие в форме «вазы» с выступающей сверху «пуговицей». Широкий плоский обоюдоострый клинок имеет небольшую фаску по краям без острия. На клинке есть предполагаемая дата изготовления («ANNO: 1-6-5-7») и также клеймо мастера. Габаритные размеры: длина клинка 1000 мм, ширина клинка 65 мм, общая длина 1290 мм, общий вес 2360 г, длина рукояти 290 мм, ширина рукояти 55 мм. Клеймо мастера: голова в шлеме, в профиль, с широким воротником на плечах, шлем с плюмажем. Это клеймо Vira bruk, оружейного мастера из Швеции[/SIZE]
Ну а о том, насколько важен был специалист по «безболезненным казням», свидетельствует пример с казнью графа Шале во Франции в 1626 году. Тогда казнить графа пришлось некоему неопытному добровольцу и ему понадобилось для этого целых 29 ударов мечом! Не так было, если за дело брался мастер. В 1501 году палач одним ударом отрубил головы сразу двум осуждённым: связал их спина к спине и… ж-а-ах – сразу же снёс им головы!
[SIZE=2]Шотландский меч правосудия, 1600-1630 гг. Двуручный меч, так называемый «Клеймор» с немецким клинком, на что указывает клеймо с изображением бегущего волка. Длина клинка 1000 мм, ширина клинка 55 мм, общая длина 1400 мм, общий вес 2353 г. Лондонский Тауэр, первый этаж, западное крыло[/SIZE]
Мечи палачей, как правило, имели полутораручные (бастарды) или двуручные рукояти и самые простые прямые дужки крестовины. Острия не было, поскольку оно не требовалось. То есть такой меч по типологии Оакшотта можно охарактеризовать как меч «тип XIIIа, но без острия». Клинки таких мечей были очень широкими – от 6 до 7 см, а общая длина была аналогичной длине мечей-бастардов. Больше был и вес – от 1,7 до 2,3 кг, то есть инструмент этот был не из лёгких.
[SIZE=2]Мечи правосудия из коллекции Королевской оружейной палаты в Стокгольме[/SIZE]
Правда, на клинках часто были долы для облегчения. Ещё одной особенностью были гравировки на клинках. Изображались символы правосудия, а также делались надписи назидательного содержания: [I]«Бойся Бога и люби право, и будет ангел твоим слугой».[/I]
[SIZE=2]Иллюстрация из романа А. Дюма «Три мушкетера» художника И.С. Кускова (1990). [/SIZE]
В руках у палача меч, как об этом и написано. Но это совсем не тот меч, которым бы стал действовать французский палач!
Интересно, что в романе А. Дюма «Три мушкетера» лильский палач тоже казнит миледи мечом, однако на иллюстрации к этой книге, изданной в серии «Библиотека приключений», в руках у него изображён не меч правосудия, а меч ландскнехта. Видимо, иллюстратор таких тонкостей просто в то время не знал.
Вы слышали про Врата Рая во Флоренции? Про врата, перед которыми в изумлении стоял сам Микеланджело, а потом, обретя дар речи, воскликнул: "Они так прекрасны. что годились бы для ворот Рая!"
И о человеке, который их создал, который без малого полвека посвятил созданию двух врат для баптистерия Сан-Джованни во Флоренции — Лоренцо Гиберти?
Как часто бывает, все началось задолго до великого творения. Цветущая Флоренция довольно рано стала центром искусств. На рубеже XI-XII веков тут был построен прекрасный баптистерий (крестильня) в романском стиле. Он как раз ниже. Естественно, баптистерий был посвящен св. Иоанну Крестителю и здесь крестили всех юных флорентийцев.
У баптистерия было (и есть) трое врат. В 1330-1336 гг. одни из них были украшены 28 барельефами, выполненными Андрея Пизано. Они изображали жизнь Иоанна Крестителя, а также Пороки и Добродетели. Первоначально врата с барельефами находились на восточной стороне, но потом были перенесены на южную сторону баптистерия. Вот они:
Пизано умер от чумы, и так уж получилось, что новая эпидемия чумы привела к созданию шедевра.
В 1401 году после очередной эпидемии флорентийские купцы (а конкретно гильдия торговцев тканями) решили в благодарность за окончание эпидемии украсить баптистерий новыми вратами в пару к вратам Пизано. Был объявлен конкурс. Мастерам было дано задание — изобразить с помощью барельефа сюжет жертвоприношения Исаака. Были заданы очень жесткие условия конкурса — размер изображения, количество фигур (в том числе обязательно двое слуг и ослик), рамка, как у Пизано. На выполнение задания конкурсантам был дан год. Естественно, им была предоставлена и бронза.
Сначала комиссия отобрала 7 работ. Имена авторов известны: Лоренцо Гиберти, Филиппо Брунеллески, Симоне да Колле, Франческо ди Валь д'Омбрино, Никколо д'Ареццо, Якопо делла Кверча да Сиена и Никколо Ламберти.
Затем из семи работ были выбраны две — Лоренцо Гиберти и Филиппо Брунеллески. Вот эти работы. Работа Брунеллески слева, Гиберти справа:
[SIZE=2]Это единственные конкурсные работы, которые были сохранены. Остальные были переплавлены после окончания состязания. Эти работы хранятся в музее. Они с самого начала не предназначались для врат[/SIZE]
Мастера прибегли к разным приемам создания своих рельефов. Брунеллески отливал каждую фигуру отдельно и его панель была тяжелее панели Гиберти.
Гиберти отливал фигуры (кроме Исаака) вместе, к тому же внутри они были пустотелые, так что работа была не только легче, но и дешевле, чем у Брунеллески. И обе работы поражали драматизмом.
В результате комиссия... просто не смогла сделать выбор. Мастерам предложили работать вдвоем.
Брунеллески возмутился и уехал из Флоренции. Работа осталась за Гиберти.
Потом Гиберти писал, что победил на конкурсе без единого голоса против. Имел ли он права так писать? Да, потому что побеждает тот, кто остается.
Но и Брунеллески имел право возмутиться. Объявили конкурс? Так примите решение. Не можете? Ну, тогда решение принял он. Что вы хотите от 22-летнего молодого человека?
А вот Гиберти был и вовсе 21 год.
Представьте, вам 21 год и вы должны сделать грандиозную работу — огромные врата с 28 (как у Пизано) барельефами из евангельской истории Иисуса. Страшно, правда?
Но у людей Возрождения было достаточно дерзости. Гиберти был 21 год и еще 21 год жизни он потратил на эти врата. У него были неудачи. Ему не сразу удалось сделать отливки — первая попытка была неудачной. Но он продолжал работу и добился своего.
Врата были великолепны. Работа Пизано рядом с ними стала смотреться очень скромно. Но и стоили врата дорого — на их создание ушло 22 тыс. дукатов!
Вот некоторые панели:
Флоренция была в восторге, и потому Гиберти был предложен новый контракт — последние, восточные врата, будущие Врата Рая.
На них он потратил 27 лет жизни!
Они не были похожи на северные и южные врата. Никаких готических рам. Не 28 барельефов, а 10, но какие!
Их можно рассматривать долго — деталь за деталью. Восхищаться виртуозностью и выразительностью каждой фигуры. Оцените сами:
История Каина и Авеля
Опьянение Ноя
И вновь — жертвоприношение Исаака. Посмотрите, какой большой путь прошел Гиберти от той первой конкурсной работы. Тот же сюжет, но насколько иначе он решен. Это не только возросшее мастерство, но и мудрость человека, узнавшего жизнь.
А вот Моисей на горе Синай.
Встреча царя Соломона с царицей Савской.
Двадцать семь лет работы... За это время стали зрелыми мужами и достойными матронами те младенцы, что только появились на свет, когда Гиберти взялся за работу.
Двадцать семь лет... Рушились и собирались состояния.
Двадцать семь лет... Гремели войны, рождались и умирали люди.
А Гиберти работал.
На свои врата А. Пизано потратил 8 лет. Над двумя вратами Гиберти работал 48 лет, почти полвека — большая часть его жизни.
Не удивительно, что он счел возможным разместить на вратах свой автопортрет — он в шапке заметки. Уже не тот юноша, что в 21 год начал грандиозную работу, а немолодой облысевший мастер. И знаете, что это такое? Ручка — одна из ручек врат.
Конечно, в наше время туристы любуются копиями врат, а настоящие отправлены в музей Дуомо (после реставрации, которая длилась... 27 лет!). Вы же понимаете — превратности погоды, туристы, выхлопные газы — современность не слишком благоприятствует шедеврам под открытым небом.
А Гиберти за свою долгую жизнь успел создать не только этот шедевр. Воспитал и обучил многих великих мастеров. Писал трактаты по искусству, а еще собственную автобиографию (кстати, первую автобиографию человека искусства). Был ювелиром и художником... Короче, жил полной жизнью человека эпохи Возрождения.
А что же Брунеллески? Он посвятил свою жизнь архитектуре и на этом пути снискал славу себе, Флоренции и Италии.
P.S. Копию Райских врат можно увидеть в Санкт-Петербурге. Они украшают Казанский собор. Только барельефы расположены не в том порядке.
У Пушкина было любимое украшение, которое имело для него особый смысл – золотой перстень с восьмиугольным красно-желтым сердоликом. Поэт получил его в подарок в 1824 году от Елизаветы Воронцовой. Он был серьезно увлечен графиней и, возможно, чувства были взаимны.
У супруги губернатора Крыма было два одинаковых перстня, доставшихся ей от отца. Один из них она и преподнесла писателю в качестве прощального подарка. На каждом камне была нанесена гравировка на древнееврейском, смысл которой владелице не был неизвестен. Пушкин любил кольцо и считал его своим талисманом. Он не раз говорил, что именно в этом украшении кроется секрет его таланта и посвящал драгоценности стихи.
П. В. Анненков пишет: «Сестра поэта, О. С. Павлищева говорила нам, что когда приходило из Одессы письмо с печатью, изукрашенною точно такими же каббалистическими знаками, какие находились и на перстне её брата, — последний запирался в своей комнате, никуда не выходил и никого не принимал к себе». Речь идёт о письмах из Одессы от Е. К. Воронцовой, запечатанных таким же перстнем. Пушкин верил в чудодейственную силу камня, по свидетельству Анненкова, поэт «Пушкин по известной склонности к суеверию, соединял даже талант свой с участью перстня, испещрённого какими-то каббалистическими знаками и бережно хранимого им».
В Михайловской ссылке в октябре 1824 года Пушкин просит брата Льва прислать «рукописную мою книгу, да портрет Чаадаева, да перстень» и добавляет: «Мне скучно без него». Не получив перстня, он повторяет эту просьбу в письме к брату, в декабре того же года, приписывая на обороте: «Да пришли мне кольцо, мой Лайон».
В 1827 году Пушкин позировал В. Тропинину. На большом пальце правой руки изображен перстень с зелёным камнем, напоминающим изумруд. На указательном пальце той же руки изображено кольцо витой формы, по описанию напоминающее кольцо Воронцовой, однако камня сердолика не видно, так как кольцо развернуто в обратную сторону.
В 1839 году по заказу П. В. Нащокина посмертный портрет Пушкина написал Карл Мазер. Нащокин позаботился о точности всех бытовых деталей портрета — кольцо изображено на большом пальце левой руки.
Сохранился автограф поэта, где он нарисовал руку с перстнем. Оттиск его печати сохранился на четырёх письмах Пушкина: к Дельвигу (8 июня 1825 года), Катенину (4 декабря 1825 года), Великопольскому (10 марта 1826 года) и Ананьину (26 июля 1833 года), напечатанных в VII т. издания Литературного Фонда, на стр. 132, 167
Перстень представлял собой большое витое золотое кольцо с крупным 8-угольным камнем — сердоликом красноватого или желтоватого цвета. На камне была вырезана восточная надпись. Над надписью помещены стилизованные изображения виноградных гроздей — орнаментом, свидетельствующим об крымско-караимском происхождении драгоценности.
По переводу, напечатанному с письмом Я К. Грота в «Новом Времени» 4 мая 1887 года, который сделал профессор Даниил Авраамович Хвольсон, один из основателей российской иудаики:
[COLOR=#464646]Симха, сын почётного рабби Иосифа, да будет благословенна его память.
שמחה בכ"ר
יוסף הזקן ז"ל
В развёрнутом виде надпись читается:
שמחה בן כבוד רבי
יוסף הזקן זכרונו לברכה[/COLOR]
Талисман был на Пушкине во время дуэли, но не смог сохранить ему жизнь. Перед смертью он подарил кольцо Василию Жуковскому. Тот протестовал, пытался отдать драгоценность вдове, но был вынужден принять это наследство.
Почти сорок лет спустя сын Жуковского подарил перстень Ивану Тургеневу. Писатель очень гордился обновкой и верил в ее магические силы также как и Пушкин. Он завещал украшение Льву Толстому, который в свою очередь, должен был отдать кольцо какому-нибудь талантливому поэту. По задумке Тургенева, кольцо должно было всегда принадлежать достойным последователям пушкинских традиций. Но этот план не удался. В 1878 году Иван Сергеевич отправился в Англию, чтобы разгадать тайну загадочной надписи на сердолике. Он добился своего, но вернутся на родину не успел, так как скончался на чужбине.
Так перстень попал к Полине Виардо, а в 1887 году был передан в Пушкинский музей, расположенный в Александровском лицее. До 23 марта 1917 года кольцо было частью экспозиции, посвященной поэту. Но в тот весенний день его похитили вместе с другими ценностями. Преступника поймали достаточно быстро, им оказался служитель лицей. Украденных вещей при нем не оказалось.
Похититель признался, что успел сбыть их местному старьевщику. Нашли этого человека и все музейное добро, кроме сердоликового перстня. Есть мнение, что драгоценность переплавили или выкупили в частную коллекцию. Но следователям, которые вели дело о хищении, продвинуться дальше не удалось. На этом след пушкинского талисмана был утерян навсегда.
Ар-нуво – цельное, характерное явление. Хотя эта вспышка была сколь яркой, столь и недолгой. Считается, что стиль зародился в 1880-х, его расцвет пришёлся на рубеж эпох, а к началу Первой мировой войны он уже почти сошёл на нет, оттесненный набирающим силу ар-деко. Название стилю дал парижский магазин антиквара Самуэля Бинга. Бинг специализировался на искусстве Востока и в 1895 году, почувствовав новую моду, переориентировал свою лавку с азиатских древностей на торговлю современными мастерами.
Он представлял мебельщиков, художников декоративно-прикладного искусства и ювелиров. Все сколько-нибудь значимые мастера с ним сотрудничали, а его сын Марсель наряду с ювелиром Эдвардом Колонна стали предвестниками стиля. Вслед за Бингом галереи Art Nouveau открыли другие предприимчивые торговцы, активно популяризирующие новое искусство.
Бинг же, имевший связи с Америкой, способствовал продвижению ар-нуво за океан, где появились свои мастера и фирмы, в том числе марка Tiffany&Co.
Вслед за Францией новый стиль распространился в других европейских странах. Везде он получил разные названия: в Германии это югендштиль («Молодой стиль»), в Австрии – сецессион (по названию художественного объединения, которое его пропагандировало), в Англии – либерти (по названию фирмы, которая активно торговала изделиями в этом стиле, в том числе ювелирными). Наконец, в России это модерн.
Отличительными особенностями нового стиля было использование природных мотивов и недорогих материалов, которые раньше ювелиры не ценили: поделочных камней, кости, рога. На первый план вышла не стоимость изделия, а художественная работа и образ, который удалось создать мастеру. Собственно, едва ли не первый раз в истории именно авторские, а не запредельно дорогие, усыпанные бриллиантами вещи оказались подлинными героями эпохи.
Можно сказать, что именно с этого момента ювелирное дело перешагнуло порог искусства: когда значимость изделию придают не столько драгоценные материалы (граммы и караты), сколько задумка и её воплощение, авторский взгляд и нетривиальный подход.
[SIZE=2]Рене Лалик. Брошь «Сливы» с опалами и эмалью. Фото: Christie’s[/SIZE]
Главным источником вдохновения для ювелиров эпохи, которых не зря стали называть художниками по аналогии с другими изобразительными искусствами, было природное начало. Ювелиры стремились передать не просто красоту природы, но её хрупкость, трепетность, они хотели уловить мимолетность мгновения и принципиально отказывались от всего пышного и нарочитого. Например, изображали не розы, а анемоны, колокольчики, глицинию, даже обычную бегонию. Во многом искусство ар-нуво питалось японской культурой, и художникам этого круга было близко понятие о несовершенстве прекрасного. Поэтому на первый план выходила не пора цветения, а, напротив, пограничные состояния: рождение или увядание, краски рассвета или заката, но не полдневный зной.
Вторым главенствующим мотивом были женские образы: от изящных головок с характерными причёсками эпохи, напоминавшими венчик цветка, до фигур в полный рост, часто обнажённых. Женское тело будоражило художников, порождая чувственные образы, ассоциирующиеся с негой, романтической мечтой. Женщин ар-нуво можно было бы назвать нимфами или музами – они отличались инфернальной, неземной красотой, о которой грезят тонкие натуры. Ещё одной составляющей стиля стала мистика: образы летучих мышей, скрещенные с женскими фигурками, становились своего рода новыми божествами этой, конечно, исключительно декадентской эпохи, питающейся эстетикой заката и увядания.
[SIZE=2]Питер Карл Фаберже. Рамка для фотографии. Фото: Google Arts and Culture[/SIZE]
Соответственно, в моде были материалы, которые могли передать эту эфемерную, призрачную красоту. Ювелиры полюбили матовый, неброский, но загадочный блеск серебра. К тому же оно легко поддавалось отливке, что давало возможность создать сколь угодно сложный композиционный клубок линий. Любимым камнем эпохи стал переливающийся опал, образ которого ассоциировался с магическим началом. Ювелиры также стали часто использовать органику: кораллы, кость, рог. Большое внимание уделяли жемчугу, причём барочному, неправильной формы. И, конечно, главным материалом эпохи стала витражная эмаль: полупрозрачная, с тонкими переходами цвета она позволяла создать красивый, сложный, постоянно меняющийся в зависимости от освещения, ускользающий образ – то, чем и было в сущности ар-нуво.
[SIZE=2]Рене Лалик. Брошь с хризопразами и жемчугом. Фото: Christie’s[/SIZE]
Главной фигурой стиля стал французский художник-ювелир Рене Лалик. Он создал целый мир, который потом многократно копировали. Лалика интересовала прежде всего работа с литым стеклом. После отливки поверхность изделия патинировали или покрывали цветными эмалями, благодаря чему вещь начинала мерцать (так называемое опалесцентное стекло). Лалик создавал не только украшения, но и интерьерные объекты и аксессуары. Так, хорошо известны его вазы и флаконы для духов. Но украшения, и прежде всего заказы для актрисы Сары Бернар, принесли ему подлинную славу. Он любил витражные эмали, лунные камни, опалы. Собственно, он и ввёл их в ювелирную моду, до этого чуравшуюся таких «простецких» материалов. Лалик создавал сложные композиции: это мог быть пейзаж или многофигурный композиция – с использованием разных эмалей, золота, полудрагоценных и драгоценных камней. Любимые ювелирные малые формы (именно так стоит называть его произведения) – броши, гребни и крупные подвески.
Ещё одной значимой фигурой эпохи был француз Жорж Фуке, прославившийся украшениями по эскизам Альфонса Мухи. Он создавал сложные женские образы, в которых лицо или фигура как бы становились продолжением цветка или наоборот. Художник любил работать с отливкой из золота и яркими камнями: аметистами, хризопразами и другими. В отличие от Лалика, где колористика построена на лёгких, воздушных, пастельных цветах, его мир более красочный и сочный. Также во Франции прославилась фирма Vever, чуть менее известны имена ювелиров Люсьена Гайяра и Рене Фоя.
В Германии главным мастером нового стиля был потомок Лукаса Кранаха, Вильгельм Лукас фон Кранах, работавший в мистическом направлении. Ему нравились пугающие, сложные образы. Его излюбленные герои – летучие мыши и Медуза Горгона. Английские же ювелиры часто обращались к своей истории и перерабатывали кельтские мотивы. Изделия в этом духе массово выпускались фирмой Liberty&Co и продавались в одноимённом магазине. Украшениями увлекался и художник Чарльз Роберт Эшби, представитель движения «Искусства и ремёсла». Несмотря на то, что ювелирному делу он выучился сам, его вещи – самого высокого класса. Наиболее известные из них – подвески с изображением павлина с его ярким, играющими всеми красками оперением.
[SIZE=2]Жорж Фуке по эскизу Альфонса Мухи. Кулон. Фото: The MET[/SIZE]
В России распространение стиля, который у нас назвали модерном, пришлось на время расцвета фирмы Фаберже. И именно изделия Фаберже лучше всего иллюстрируют эту стилистику. Компания работала на массовый выпуск таких украшений, поэтому часто они не отличаются сложным дизайном. Это подвески с прихотливым изгибом линий или черепаховые и костяные гребни для волос, с опалами и перламутром, – словом, классические примеры стиля. Наши реалии, однако, требовали большего внимания к материалам, поэтому русские украшения в стиле модерн всё же более парадные и яркие, чем их европейские аналоги: наши ювелиры любили цветные эмали гильоше и чаще использовали драгоценные камни.
[I][SIZE=2]«Я хочу, чтобы мне сейчас же, сию секунду, вернули моего любовника, мастера!»[/SIZE][/I]
Одна из самых красивых, известных и благополучных дам Москвы, жена полковника Шиловского Елена и писатель Михаил Булгаков встретились на Масленицу, в гостях, где все смеялись и ели блины. На другой день отправились кататься на лыжах. «Это была быстрая, необыкновенно быстрая, во всяком случае, с моей стороны, любовь на всю жизнь», — писала Елена Сергеевна. Впрочем, мы все это помним по «Мастеру и Маргарите».
[B]Она и он[/B]
У Елены Сергеевны было все, о чем только могла мечтать в те годы женщина: красивый, порядочный, очень успешный муж, сыновья, пятикомнатная квартира в доме, где жила вся армейская верхушка, включая Тухачевского. У нее были самые лучшие духи, она заказывала самые дорогие ботинки, и шубы она сбрасывала прямо на пол.
Но муж был все время занят, дети – с няней. «И я остаюсь одна со своими мыслями, выдумками, фантазиями, неистраченными силами. И я или (в плохом настроении) сажусь на диван и думаю, думаю без конца, или – когда солнце светит на улице и в моей душе – брожу одна по улицам»,- писала она сестре.
[I]И я остаюсь одна со своими мыслями, выдумками, фантазиями, неистраченными силами[/I]
[SIZE=2]Михаил Булгаков с Еленой Сергеевной[/SIZE]
Булгаков к «масленой в феврале 1929 года» тоже был женат. Он уже написал «Дни Турбиных», успел поработать хирургом в прифронтовых госпиталях и земским врачом в самой глухоманской глухомани, какую только можно представить. В анамнезе у него было долгое увлечении морфием, травля в советских газетах. Мастер встретил свою Маргариту, когда все его пьесы были сняты с постановки в театрах. В отчаянии он обратился в Правительство СССР за разрешением на эмиграцию: «Я обращаюсь к гуманности Советской власти и прошу меня, писателя, который не может быть полезен у себя, в отечестве, великодушно отпустить на свободу...».
Письмо попало в руки Сталина, которому очень нравились «Дни Турбиных» и «Зойкина квартира». Он позвонил Булгакову, и после этого писателя зачислили во МХАТ ассистентом-режиссером.
[B]Развод и брак[/B]
Муж Елены Сергеевны, полковник Шиловский, догадался о романе жены, потребовал выбирать и она выбрала свою чудесную, образцовую семью.
[I]...Мне было очень трудно уйти из дома именно из-за того, что муж был очень хорошим человеком, из-за того, что у нас была такая дружная семья. В первый раз я смалодушествовала и осталась.[/I]
[SIZE=2]Шиловский Евгений Александрович[/SIZE]
У Шиловского был очень тяжелый разговор с Булгаковым, и писатель пообещал, что больше не будет видеться с Еленой. В этот день писатель оставил пометку на листе «Белой гвардии»: «Несчастье случилось 25.II.1931» – он считал, что никогда больше не встретится с Еленой.
Елена дала мужу слово, что не примет ни одного письма, не будет подходить к телефону, не будет выходить одна на улицу Так прошло двадцать месяцев. Она впервые вышла из дома, как будто из заточения, прошла по улице, повернула за угол – и сразу же встретила Булгакова.
— Я не могу без тебя жить, — сказал он. — И я тоже, — сказала она.
Елена с детьми уехала из Москвы и попросила мужа дать ей развод. Булгаков тоже писал Шиловскому: «Дорогой Евгений Александрович, пройдите мимо нашего счастья...». Шиловский ответил: «Михаил Афанасьевич, то, что я делаю, я делаю не для Вас, а для Елены Сергеевны». Развод был очень сложным и болезненным для всех.
Шиловский потребовал поделить детей – Елена Сергеевна ушла с младшим сыном, пятилетним Сережей. Десятилетний Женя остался с отцом. Потом Елена Булгакова напишет: разговор с Шиловским и то, что Женя остался с отцом, было самым сложным в ее жизни.
[B]Восемь лет[/B]
Мастер и Маргарита прожили вместе восемь счастливых лет. Михаил Афанасьевич развелся с женой, и на следующий же день они с Еленой Сергеевной поженились. Она стала для него музой, помощницей, секретарем и лучшим другом. Писала под его диктовку, перепечатывала рукописи, взяла на себя переговоры с театрами и работу с письмами.
За все эти годы они ни разу не поссорились. Все эти восемь лет как будто списаны с его лучшего романа, и все это было на самом деле: сухие розы в письмах, удивительный бал у американского посла в сияющем зале с фазанами и попугаями в клетках, и даже шапочку мастера она ему сшила.
[SIZE=2]Михаил Булгаков с Еленой Сергеевной[/SIZE]
[B]Самая счастливая[/B]
Перед смертью он потерял голос и знаками показал жене, что ему что-то нужно. Она протягивала ему лекарство, воду – не то. Дала рукопись «Мастера и Маргариты». Писатель обрадовано кивнул и из последних сил хрипло прошептал: «Чтобы знали, чтобы знали».
Булгаков умер 10 марта 1940 года.
Елена Сергеевна больше не вышла замуж. Свою жизнь она посвятила последней воле мужа: «чтобы знали». Она сделала все, чтобы «Мастер и Маргарита» и другие произведения, которые не были изданы, увидели свет. Но главным образом, конечно, «Мастер и Маргарита». Чего она только не делала – даже писала Сталину. Но роман вышел только в 1966 году, в разгар оттепели. Для Елены это было невероятное счастье – она боялась умереть, не выполнив последней воли мужа.
Маргарита пережила своего Мастера на 30 лет.
«...Если вы мне скажете, что у нас, у меня была трагическая жизнь, я вам отвечу: нет! Ни одной секунды. Это была самая светлая жизнь, какую только можно себе выбрать, самая счастливая. Счастливее женщины, какой я тогда была, не было...», — писала она.
.....
В феврале 1961 года в письме к брату Елена Сергеевна добавляет такую интересную подробность:
«На днях будет ещё один 32-летний юбилей — день моего знакомства с Мишей. Это было на масленой, у одних общих знакомых. <…> Сидели мы рядом, <…> у меня развязались какие-то завязочки на рукаве, <…> я сказала, чтобы он завязал мне. И он потом уверял всегда, что тут и было колдовство, тут-то я его и привязала на всю жизнь. <…> Тут же мы условились идти на следующий день на лыжах. И пошло. После лыж — генеральная «Блокады», после этого — актёрский клуб, где он играл с Маяковским на биллиарде… Словом, мы встречались каждый день и, наконец, я взмолилась и сказала, что никуда не пойду, хочу выспаться, и чтобы Миша не звонил мне сегодня. И легла рано, чуть ли не в 9 часов. Ночью (было около трёх, как оказалось потом) Оленька, которая всего этого не одобряла, конечно, разбудила меня: иди, тебя твой Булгаков зовёт к телефону. <…> Я подошла. «Оденьтесь и выйдите на крыльцо», — загадочно сказал Миша и, не объясняя ничего, только повторял эти слова. Жил он в это время на Бол. Пироговской, а мы на Бол. Садовой, угол Мал. Бронной, в особнячке, видевшем Наполеона, с каминами, с кухней внизу, с круглыми окнами, затянутыми сиянием, словом, дело не в сиянии, а в том, что далеко друг от друга. А он повторяет — выходите на крыльцо. Под Оленькино ворчание я оделась <…> и вышла на крылечко. Луна светит страшно ярко, Миша белый в её свете стоит у крыльца. Взял под руку и на все мои вопросы и смех — прикладывает палец ко рту и молчит… Ведёт через улицу, приводит на Патриаршие пруды, доводит до одного дерева и говорит, показывая на скамейку: «Здесь они увидели его в первый раз». И опять — палец у рта, опять молчание… Потом пришла весна, за ней лето, я поехала в Ессентуки на месяц. Получала письма от Миши, в одном была засохшая роза и вместо фотографии — только глаза его, вырезанные из карточки… С осени 1929 года, когда я вернулась, мы стали ходить с ним в Ленинскую библиотеку, он в это время писал книгу <…> »
Бывший муж Елены Сергеевны - Шиловский, Евгений Александрович, был прототипом Вадима Рощина, героя романа А. Н. Толстого «Хождение по мукам». Шиловский также считается прототипом мужа Маргариты в романе «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова.
ИИ разоблачил Рубенса, Технологии помогают отличать подлинники от фальшивок
Картина «Самсон и Далила» десятилетиями считалась жемчужиной Национальной галереи в Лондоне и еще дольше вызывала споры искусствоведов: некоторые из них отказывались верить, что полотно принадлежит кисти Рубенса. Программа, использующая технологии искусственного интеллекта, подтвердила подозрения скептиков: ИИ счел эту картину почти несомненной подделкой.
Правду о «Самсоне и Далиле» рассказала швейцарская компания Art Recognition, специализирующаяся на использовании ИИ для определения подлинности произведений искусства. Ничего сверхсложного в таком процессе нет. ИИ «учат» на большом массиве других работ того же художника, так что в итоге он может выявлять особенности письма вплоть до характера мазков кисти. Для более точного анализа полотно при машинном обучении делится на множество небольших участков, каждый из которых ИИ анализирует отдельно. Таким образом ИИ изучает сотни работ конкретного художника и может с большой долей вероятности обнаружить подделку.
Более того, ИИ определяет характерную манеру конкретного художника, даже если тот на протяжении жизни заметно менял стиль письма.
Компания Art Recognition сотрудничает с нидерландским Тилбургским университетом и уже проанализировала таким образом около 400 картин.
В случае с Рубенсом ИИ обучали на 148 его работах. В итоге при анализе «Самсона и Далилы» ИИ пришел к выводу, что работа с вероятностью 91,8% не принадлежит кисти великого голландца. «Результат был поразительным. Мы повторяли эксперимент, чтобы убедиться, что не допустили ошибку, но результат всегда был тем же самым. Каждый… отдельный квадрат оказывался подделкой с вероятностью более 90%»,— рассказывает соосновательница Art Recognition Карина Поповичи.
Для искусствоведов это не стало большой неожиданностью — споры о подлинности картины идут не одно десятилетие. Национальная галерея купила «Самсона и Далилу» в 1980 году на аукционе Christie’s, заплатив за неё рекордные на тот момент £2,5 млн.
Картина была обнаружена — или, как можно с некоторой долей вероятности утверждать теперь, написана — в 1929 году.
Сначала ее приписывали другому нидерландскому живописцу XVII века — Герриту ван Хонтхорсту, лишь затем немецкий историк, искусствовед и известный специалист по творчеству Рубенса Людвиг Бурхард заявил, что «Самсон и Далила» принадлежит кисти этого художника. Однако после смерти господина Бурхарда искусствоведы обнаружили, что не все его утверждения о подлинности картин соответствуют действительности.
Историки искусства сходятся на том, что Рубенс действительно написал «Самсона и Далилу» в 1608–09 годах по заказу бургомистра Антверпена Николаса Рококса, а уже около 1640 года, после смерти Рококса, картина пропала.
По мнению скептиков, дальнейшая ее судьба неизвестна, а выставленная в Национальной галерее работа не принадлежит кисти Рубенса.
Вот лишь часть аргументов, которые разные искусствоведы выдвигали в пользу того, что картина «Самсон и Далила» является подделкой: слишком грубая и твердая манера письма в сравнении с другими работами Рубенса; композиция, которую вряд ли бы выбрал этот художник; нехарактерный для него выбор цветов и красок, и даже недостаточное знание художником анатомии, которое, по их мнению, видно в этой работе. Как отметила американская художница и искусствовед Джейн Пак, эта работа «была написана человеком с постимпрессионистским образом мышления, хотя и задумывалась как барочная картина».
Теперь к этим аргументам добавился и анализ картины с помощью ИИ. «Значение этого нового ИИ-метода проверки подлинности может стать революционным. Лишенное субъективности человека, эмоций и коммерческих интересов, ПО обладает холодной объективностью и научной точностью. В начале XX века многие сомнительные работы приписывались Рубенсу… Сейчас есть настоятельная необходимость в более надежных методам определения»,— считает историк искусства Кася Писарек.
В Национальной галерее, до сих пор отвергавшей сомнения в подлинности «Самсона и Далилы», теперь заявили, что «ожидают» публикации исследования целиком, а пока не считают возможным комментировать его.
----
Проверка Википедией: "История и вопрос о подлинности Картина была написана по заказу бургомистра Антверпена, а после его смерти пропала. Её вновь нашли лишь в 1929 году. В 1980 году произведение купила Лондонская национальная галерея, заплатив одну из крупнейших на тот момент сумм, уплаченных за картину. Однако на протяжении долгого времени по разным причинам принадлежность вновь найденного в XX веке полотна кисти Рубенса по разным причинам находится под сомнением"
Quintus Pompeius Rufus, новое приобретение и вопрос
Приобрел вот такой интересный денарий с именами Суллы и Помпея
Quintus Pompeius Rufus (54 v. Chr.) 3,40 g, 19 mm
obv. Curule chair between arrow at left and laurel branch at right, above Q•POMPEI•Q•F / RVFVS, in exergue COS (Translation: Quintus Pompeius Quintus Filius | Quintus Pompeius, son of Quintus Rufus Consul (The Consul Rufus) rev. Curule chair between lituus at left and wreath at right, above SVLLA•COS, in exergue Q•POMPEI RVF on tablet.
Впридачу шла вот такая монета
Roman Provincial Coins CILICIA. Syedra. Maximus (Caesar, 235/6-238). Ae. Obv: Γ ΙΟΥ ΟΥΗ ΜΑΞΙΜΟС ΚΑΙ. Laureate, draped and cuirassed bust right. Rev: CYEΔPEΩN. Dionysos standing half-left, holding Kantharos and Thyrsos; Panther at feet. SNG Levante 424 (same dies); SNG BN -. Condition: Very fine. Weight: 3.02 g. Diameter: 17 mm.
Вопрос - частая она или не очень?
Софус Тромгольт – «звёздный человек» и его уникальный фотоархив лапландцев 19-го века
Снимки Софуса Тромгольта признали одной из наиболее важных фотоколлекций на земле и причислили к Всемирному наследию ЮНЕСКО. Астрофизик начал делать их в 1882 году, когда приехал в самую северную норвежскую губернию, чтобы исследовать полярное сияние и заинтересовался лапландцами.
У него была фотокамера, на которую не удавалось запечатлеть небесный феномен, зато получилось сделать уникальные фотографии жителей заполярной деревни и их образа жизни.
[SIZE=2]Софус Тромгольт с оборудованием, которое он привёз с собой в Кёутукейну[/SIZE]
Софус Тромгольт (1851–1896) – датский астрофизик и фотограф-любитель. С 1876 года работал школьным учителем в Бергене, Норвегия. А в 1882-ом получил стипендию от датского и норвежского правительства для изучения северного сияния (в 1882–1883 проходил Первый международный полярный год, призванный объединить усилия в исследовании арктического и антарктического полярных регионов).
Собрав всё своё снаряжение, Тромгольт приехал в деревню Кёутукейну в Финнмарке, самой северной губернии Норвегии. Здесь он основал научный центр и стал пионером в исследовании северного сияния. Тромгольт предпринял множество попыток заполучить снимок свечения, но фотооборудование в те времена ещё не справлялось с такими задачами.
Исследователь всё же создал изображения, вручную прорисовав на стеклянном негативе северное сияние таким, каким он его видел во время наблюдений. А фотокамера пригодилась для другого, как показало время, не менее важного исследовательски-документального проекта.
Саамы считали Тромгольта странным и прозвали «Звёздным человеком». Исследователь в свою очередь проявлял не меньший интерес к коренному народу и начал их фотографировать. Делал это с большим вниманием и уважением, в подписях к каждому изображению указывал имя портретируемого.
В 2013 году фотоархив Тромгольта включили в Список объектов Всемирного наследия ЮНЕСКО в рамках программы «Память мира». А в 2019 издательство в Осло выпустило первую книгу, посвящённую его фотографиям – «Софус Тромгольт: Звёздный человек». Издание на английском и северносаамском языках содержит текст и портреты. Архив с работами Тромгольта хранится в библиотеке Бергенского университета.
Эти фотографии сделаны с августа 1882 года по конец декабря 1883, большая часть – в пасхальные дни, когда жители со всей окрестности собирались в Кёутукейну на богослужения и судебные разбирательства. Тромгольт фотографировал и молодых, и старых, и мужчин, и женщин, задокументировав практически всю деревню.
Кто такие "шаромыжники" и как с их помощью Александр I хотел свергнуть Наполеона
До 1812 года "шаромыжников" в России не было. Этот факт доподлинно известен и совершенно неопровержим. А вот с осени этого года они стали появляться повсеместно, да в таком количестве, что император Александр I решил использовать их в борьбе с Наполеоном. Однако обо всём по порядку.
[B]Арифметические подсчеты[/B]
В армии Наполеона, с которой он вторгся в Россию, числилось 610 000 - 685 000 солдат. Из них к концу кампании было убито до 400 000 человек. 14 декабря через Неман переправилось 1 600 солдат и офицеров во главе с их императором. Спрашивается, куда подевались те, кто не погиб и не сбежал с Бонапартом в Польшу?
Ответ будет очень простой. Во-первых, они остались живы. Во-вторых, от 100 000 до 200 000 попали в плен (по данным штаба М.И. Кутузова было пленено 160 000 французов), и ещё от 80 000 до 130 000 разбежались в разные стороны или, говоря военно-канцелярским языком, дезертировали.
[B]Печальная судьба Великой Армии[/B]
Командир казачьего авангарда атаман Матвей Платов доносил в ставку императора об огромном числе взятых в плен. "Пленных столько, - писал он Александру I, - что принуждённым нахожусь отдавать их по селениям обывателям-крестьянам...".
Дезертиры тоже тянулись к крестьянским хатам - иначе в холодную русскую зиму выжить было непросто. Спасаясь от холода и голодной смерти, французы разбрелись по окрестным деревням и усадьбам. Русские и белорусские крестьяне, как пишут специалисты по войне 1812 года, проявили к ним милосердие. "крестьяне приняли многих из них, накормили, обогрели, оставили у себя до весны, хотя самим, разорённым войной, жилось не сладко".
[B]Так кто же такие шаромыжники?[/B]
Тогда-то и появилось в русском языке слово "шарамыжники", в котором со временем вторая "а" заменилась на "о". Оно происходило от французского "шер ами" (chere amie), то есть "дорогая подруга". Так обращались наполеоновские солдаты к сердобольным крестьянкам, прося у них хлеба, тепла и каплю заботы.
[B]"Легион отмщения"[/B]
По сообщениям всё того же Матвея Платова и из других источников, Александр I знал, что "пленные французы в отчаянии и дышат мщением". Наполеон подкачал. Во-первых, он проиграл русскую кампанию, во-вторых, сбежал, бросив войска, а, в-третьих, задолжал служилым жалование. (Напомню, что армия Наполеона была "платной" или, говоря по-нынешнему, профессиональной.)
Короче, в придворных русских кругах зародилась идея. Что если взять 160 000 военнопленных, присоединить к ним "шаромыжников" и двинуть эту массу недовольных Наполеоном "профи" на его свержение. Всего могла набраться армия в 200 000 человек. Грешно было не воспользоваться такой силой.
[SIZE=2]Жан Виктор Моро (1763-1813)[/SIZE]
[B]Где взять командира?[/B]
Задумка стала обретать реальные черты, когда Александр I нашёл для "легиона отмщения", как решено было назвать французскую армию, подходящего командира. Им стал легендарный генерал Моро - республиканец и давний враг Наполеона, специально прибывший для этого из Филадельфии.
[I]"Как только в Петербурге узнали о готовности Моро приехать в Россию... в Орле срочно стали создавать франко-итальянский легион. Для начала планировалось включить в него около 10 тыс. добровольцев, и комитет министров отпустил для этого большую сумму - полтора миллиона рублей. Впоследствии в ... лагерь направили ещё около 9 тыс. пленных французов, часть из которых вступила в "легион отмщения"".[/I]
Постскриптум
Как именно воевал в Европе французский "легион отмщения" и воевал ли вообще, не очень понятно. Скоро выяснилось, что парижане не грезят республикой и вряд ли с энтузиазмом встретят "воображаемый освободительный корпус".
Генерал Моро готов был идти на Францию с французскими войсками, но вступать в своё отечество "с чужестранной армией" считал недостойным. В итоге, он согласился быть начальником штаба Главной армии, которую возглавлял Александр I. 15 (25) августа 1813 года Моро был смертельно ранен пушечным ядром и умер, не дойдя до Парижа.
Пленные французы со временем уехали или растворились в русской среде. Первоначальное значение слова "шаромыжники" забылось, и им стали называть ловкачей и жуликов, словом, тех, кто любит поживиться на чужой счёт.
Беляны – речные корабли-гиганты Российской Империи
В нашей стране реки издревле были важнейшими путями сообщения. Они заменяли дороги и торговые тракты. И их водные просторы рассекали корабли, которые поражают воображение до сих пор. Пусть примитивные на вид, но уникальные суда, аналогов которым не отыскать нигде в мире. Огромные, удивительно маневренные, ходившие по рекам задом наперёд и… одноразовые!
Ровня морским судам сего-то век с четвертью назад, по весне, когда широкие воды Волги и Камы вскрывались ото льда, жители прибрежных городов и весей видели, как вниз по течению идут они – могучие беляны. Исполинские речные корабли, сияющие золотисто-молочным цветом под солнцем. Они были большими даже по меркам современного речного судостроения. В среднем каждый такой корабль достигал дюжины саженей в ширину, полета саженей в длину и весил до 150 тысяч пудов. В пересчёте на метрическую систему среднестатистическая беляна при габаритах 100 на 25 метров и водоизмещении порядка 2450 тонн вполне могла потягаться с небольшими океанскими пароходами. При этом встречались и куда более крупные экземпляры длиной более 120 метров, чей вес превышал 13 тысяч тонн. Для сравнения это примерно одна четвёртая часть водоизмещения прославленного «Титаника» – некогда самого крупного корабля на свете. А ведь ни одна беляна не покидала речных вод и не заходила дальше Астрахани!
Как нетрудно догадаться, речные суда такого размера создавались с одной лишь целью – торговой. Но в отличие, скажем, от плоскодонных купеческих насад, которые считались конструктивными предшественницами белян, беляны не просто перевозили ценный груз – они сами были грузом.
Расцвет белян пришёлся на XIX век, но первые подобные суда появились ещё в конце XVII века. После Стрелецкого бунта в 1698 году на Ветлугу, левый приток Волги, было сослано множество семей стрельцов и мятежных судостроителей, неугодных последнему царю всея Руси и первому её императору. Там, в костромских и новгородских лесах, невольным переселенцам нужно было как-то выживать, поэтому они присоединились к нелёгкому местному промыслу – торговле древесиной.
Поначалу лес сплавляли по Волге на барках, но ссыльные корабельщики приложили к делу всё мастерство своих натруженных рук и придумали простые и в то же время уникальные грузовые плоскодонки, которые ни до, ни после не строили нигде, кроме трёх волжских верфей. Те самые беляны. Строго говоря, это были не корабли вовсе. Беляны – это плоты. Огромные плоты, собранные без единого гвоздя, но с учётом всех законов судостроения.
К постройке белян приступали загодя. Ещё зимой артельщики из поселений на Каме, Ветлуге и Усте запасались продовольствием, брали инструменты – и уходили в леса на промысел. В ту пору заготовка древесины была тяжелейшим, если не сказать каторжным, трудом: могучие стволы рубили, обтёсывали и распиливали исключительно, вручную без какой-либо механизации. По нескольку месяцев заготовщики жили вдали от семей, довольствовались однообразным пайком и ютились в избушках-зимницах, которые едва удавалось протопить – к утру такие убежища напрочь выстывали на лютом морозе.
Затем всё, что удалось нарубить, относили к сплавным речкам, связывали и, как только лёд вскрывался, сплавляли к ветлужским верфям, где и собирали беляны. Звучит буднично, но сплав был настоящим приключением. Бурные весенние речушки так и норовили утянуть брёвна завихрями, положить их поперёк русла, выбросить на берег. Чтобы этого не допустить, самые отважные из заготовщиков седлали головные связки брёвен и, орудуя длинными шестами, направляли их на правильный путь. Дело это было опасное, сплавщики рисковали не только здоровьем, но и жизнью. И всё же такая работа была пусть небольшим, но надёжным подспорьем к непритязательному крестьянскому быту, поколениями помогавшим людям не протянуть ноги за долгие зимы. Случалось, среди ветлужских заготовщиков были даже женщины, по доброй воле или от безысходности решившие приобщиться к общему семейному делу.
Тонкости и хитрости а изготовление белян шёл только «белый лес» – светлые, очищенные от коры брёвна, благодаря которым могучие суда заслужили своё название. Собирались беляны особым способом: сначала из леса строили плот-барку, на которую затем складывали тонны оставшихся штабелей. По сути, волжские гиганты представляли собой незатейливые плавучие корыта без трюма и палубы. Весь фокус был в способе укладки груза, который не использовали больше нигде в мире. Недаром корабельщики говорили: «Разберешь беляну одними руками, не соберешь беляны всеми городами». Штабеля леса не просто бездумно громоздили друг на друга, а выкладывали ровными рядами со многими коридорами и пролётами, чтобы в случае протечки можно было без труда добраться до любого участка обширного днища. Когда груз начинал возвышаться над бортами, штабеля принимались укладывать вразнос – таким образом, чтобы брёвна выступали за борта и уравновешивали перегруженное судно. Получившаяся в итоге конструкция в виде расходящейся вверх трапеции могла доходить до 6 метров в высоту и выступала на 4 метра с каждой стороны корпуса! При этом груз не касался бортов, а чтобы компенсировать давление забортной воды, между брёвнами и бортами вбивались специальные клинья, заменявшиеся по мере усыхания. К слову, такая манера укладки имела ещё одно важное преимущество: обдуваемый ветром груз быстрее подсыхал и не гнил в пути.
Подсчитано, что на постройку одного только корпуса требовалось до 200 еловых и 240 сосновых брёвен. Расстояние между шпангоутами – поперечными рёбрами жёсткости – не превышало полуметра, что обеспечивало исключительную прочность уникальных кораблей. Несмотря на колоссальный вес и внешнюю неуклюжесть, беляны отличались высокой маневренностью и безропотно слушались руля. Управлялись они лотом, имевшим вид многометровых тёсаных ворот, от которого к корме отходило длинное сосновое бревно. Из-за такой системы диковинные корабли сплавлялись по течению не прямо, а задом наперёд – наостренной кормой к устью.
Чтобы управляться с многотонными кораблями, достаточно было команды из 15 человек, половина из которых была плотниками и корабельщиками. Так как палубного настила, за исключением наспех брошенных мостков из тёса, на белянах не было, все надстройки также располагались прямо на грузе. Благо их было не так уж много: рулевые ворота, довольно простой такелаж с множеством пеньковых и мочальных канатов и два домика-казёнки для экипажа. Между казёнками прокидывался небольшой мостик, на котором располагалась лоцманская будка, причём зачастую именно она была самой богатой частью беляны – её украшали резными наличниками или выкрашивали в золотой цвет.
Помимо прочего в «трюмах» белян прятались до шести кабестанов для якорей, чей вес мог доходить до 100 пудов или 1638 кг, несколько грузовых лебёдок и помпы для откачки воды. Причём ещё на момент погрузки бревна укладывались таким образом, чтобы нос беляны оказывался немного тяжелее и вся вода стекала в просевшую часть. Так её было проще откачать.
Что ни говори, те корабли, напоминающие идущие вниз по Волге крепости, были по-настоящему впечатляющим зрелищем. Особенно когда над их белыми бортами развевались яркие флаги, по размеру не уступавшие парусам. Торговый имперский триколор, стяги с образами святых, персональные флаги купцов – на всё это дельцы не скупились, ведь тогда это было своего рода рекламой, способом заявить о себе.
Беляны никогда не смолились, ведь их путь лежал всего в один конец. Добравшись до Каспийского моря, «крепости» бесследно исчезали – их разбирали и распродавали до последней досточки. Штабеля брёвен и бруса, служивший настилом тёс, борта, канаты, рулевое бревно – всё шло на продажу. Даже домики, в которых жила команда, продавались, как готовые срубы. Речные исполины были одноразовыми!
Расцвет белян совпал с зарождением отечественного пароходства. На заре эпохи стальных судов основным топливом служила древесина, и, чтобы «прокормить» флот из 500 новеньких прожорливых пароходов, её требовалось непомерно много. Использовать необработанную, подверженную гниению деревянную конструкцию более одного сезона было попросту невыгодно – за зиму она приходила в негодность. А также беляны были грузом, который транспортировал сам себя. С переходом на нефть спрос на среднерусский лес немного снизился, но беляны продолжали сплавляться на юг вплоть до начала XX века, исправно снабжая лесом крупные города в степях нижней Волги.
Справедливости ради, стоит сказать, что судьба не всех белян была так скоротечна. Небольшие барки, например, жили немного дольше. В Астрахани их загружали рыбой, тяжким трудом бурлаков возвращали назад в верховья и лишь после этого разбирали на дрова. Иные беляны и вовсе собирали и разбирали не один раз за сезон, а дважды. На узком перешейке суши между Доном-батюшкой и Волгой-матушкой, в земле Войска Донского (в Волгоградской области, где сегодня протянулся Волго-Донской канал), барки с грузом «белого леса» разбирали до основания. Затем их на конных повозках перевозили к берегам Дона и собирали заново, после чего возрождённые беляны продолжали свой путь, только на сей раз не к устью Волги, а в Азовское море, где швартовался Черноморский флот.
Самодельная беспроводная сеть на случай отключения интернета
[B]В США начали тестировать самодельную беспроводную сеть на случай отключения интернета [/B] [SIZE=2]Оборудование для сети можно собрать из подручных устройств и материалов[/SIZE]
[SIZE=2]Один из передатчиков самодельной беспроводной сети. Фото Mycelium Mesh Project[/SIZE]
Участники некоммерческого объединения Mycelium Mesh Project начали тестировать раннюю версию самодельной беспроводной сети, которая не зависит от провайдеров интернета. Её можно очень быстро собрать из общедоступных устройств и материалов, чтобы развернуть в городе, если государство отключит электричество или интернет, сообщает .
Проект использует подход ячеистой топологии или mesh-сети, где все участники сети равноценны и связаны друг с другом попарно. Каждое устройство, подключаясь к mesh-сети, сразу начинает выполнять роль маршрутизатора — передавать через себя данные. Таким образом, получается полностью децентрализованная автономная сеть, крайне устойчивая к отказам — она работает, пока в ней остаются любые два участника.
Компоненты сети Mycelium Mesh Project легкодоступны — их можно купить в местных или интернет-магазинах по невысоким ценам. На перечислены примеры передатчиков стоимостью в несколько десятков долларов, которые в процессе испытаний обеспечили текстовую связь между ноутбуками и смартфонами на расстоянии до 42 километров. Для питания передатчиков хватило аккумуляторов из выброшенных одноразовых вейпов.
Одна из главных целей проекта — сделать передатчики удобными для быстрой установки на заброшенных зданиях, ветках деревьев и столбах, если власти вдруг отключат электричество или интернет. Такое уже бывало в США — например, в 2011 году полиция Сан-Франциско на три часа отключила мобильную связь на станциях скоростных электропоездов, чтобы протестующие против жестокости полиции не могли координировать свои действия, перемещаясь по городу. В 2016 году экологические активисты в одной из индейских резерваций также жаловались на внезапную пропажу мобильной связи.
[SIZE=2]Активисты пишут программный код для mesh-сети. Фото Mycelium Mesh Project[/SIZE]
Для других стран эта проблема ещё более актуальна — с 2019 года власти 45 государств 239 раз отключали интернет по политическим мотивам. Разработка Mycelium Mesh Project может быть полезна не только для противодействия государственной цензуре, но и при любых массовых мероприятиях, когда большой наплыв людей перегружает мобильные сети и приводит к перебоям.
Сейчас проект находится на ранней стадии, не реализованы многие базовые функции вроде шифрования трафика. Участники Mycelium Mesh Project призывают программистов на С++ и мобильных разработчиков присоединиться к ним. Они акцентируют внимание, что проект полностью некоммерческий, а программный код под свободной лицензией GNU GPL.
Женщины с внушительными формами. Юмористический арт от Jeanne Lorioz
Красота моделей Жанны Лориоз (Jeanne Lorioz) — французского художника, далека от красоты худых девушек из журналов. Это другая красота, пышная. Родилась Жанна в 1954 году. После учебы в высшей школе прикладных искусств, работала в качестве художника-декоратора. Во время учебы она специализировалась на моделировании и анатомии, двух направлениях, которые нашли отражение в ее работе.
Женщины, изображаемые Жанной Лориоз являются потомками «Нанас» Ники де Сен-Фалль.
[SIZE=2]«Нанас» Ники де Сен-Фалль[/SIZE]
Красота - воистину страшная сила. В то время, пока очаровательные барышни сидят на диетах и потеют в спортзалах, стараясь походить на худосочных моделей с подиумов, современные художники почему-то воспевают совершенно иные формы, далекие от журнального гламура и лоска, зато близкие и понятные своим коллегам из эпохи Рубенса. И пусть это всего лишь забавная серия картинок, вызывающая улыбку или даже смех, на них изображены настоящие женщины с большой буквы Ж.
Автор этих необычных, во многом юмористичных картин, - французская художница Жанна Лорьоз (Jeanne Lorioz), в прошлом - выпускница парижской Школы искусств. Почему юмористических, догадаться несложно: ну, кто всерьез будет рисовать такое количество женщин с чересчур мягкой, даже гипертрофированной филейной частью? Все это - лишь насмешка над модной худобой и диетами, а смех, как известно, продлевает жизнь и поднимает настроение.
Много пышных форм
«Золотая Адель», Непростая история и интересное сравнение
Пролистывая прошедшие темы, наткнулся на ув. [B]Егорка[/B] "Районный суд Нидерландов не согласился вернуть похищенную «Картину с домами» Василия Кандинского наследникам коллекционера Иммануэля Левенштейна, законного владельца полотна"
И вспомнилась история с картиной Г. Климта «Золотая Адель». И совершенно иное решение суда.
"Эта картина, законченная австрийским живописцем Густавом Климтом в 1907, имеет интересную судьбу, полную драматических коллизий. В ряду творений самого художника она считается одной из наиболее значительных, по иронии судьбы обозначив собой закат истории европейских империй.
Благополучно пережив две мировых войны и сменив нескольких хозяев, она была вывезена в США и продана за огромные деньги американскому предпринимателю и галеристу Рональду Лаудеру. Называется это творение «Портрет Адели Блох-Бауэр I», хотя ее чаще именуют «Австрийская Мона Лиза» или попросту «Золотая Адель».
Героиней картины является молодая женщина Адель Блох-Бауэр, которой на момент написания полотна было 26 лет, дочь гендиректора венского банковского союза Морица Бауэра. 18-летней девушкой ее выдали замуж за весьма состоятельного сахарозаводчика Фердинанда Блоха, человека намного старше Адели.
Что интересно, ее сестра Тереза, также стала членом семьи Блохов, выйдя замуж за Густава, родного брата Фердинанда.
[SIZE=2]Адель Блох-Бауэр[/SIZE]
Учитывая, что семейство Блох-Бауэр входило в число крупных еврейских предпринимателей Австро-Венгрии, Адель избрала для себя роль хозяйки модного салона, который любили посещать представители творческой элиты страны: художники, поэты, музыканты, модельеры одежды и даже политики. Неудивительно, что нежная и томная молодая женщина очень скоро нашла среди них интересного мужчину, который привлекал ее внимание гораздо больше собственного стареющего мужа.
Им стал модный тогда художник Густав Климт, который увлекался искусством древних цивилизаций: микенской, минойской и египетской, любил также средневековую религиозную итальянскую живопись. Также Климту были близки французский импрессионизм и традиции японского искусства живописи.
Неудивительно, что столь разносторонний человек смог заинтересовать собой молодую скучающую женщину. Вскоре простое знакомство переросло во вполне рабочие отношения: Адель стала позировать художнику. Из-под его кисти вышла картина «Юдифь I», на которой в образе библейской героини изображена Адель Блох-Бауэр.
[SIZE=2]Густав Климт [/SIZE]
Климту, как творческому человеку, нужны были новые любовные связи. Между Аделью и художником завязался роман, о котором вскоре заговорили в Вене. Слухи об этом дошли до Фердинанда Блох-Бауэра.
Однако сахарозаводчик решил не раздувать скандал, а нашел необыкновенно оригинальный способ разлучить любовников. Он заказал Климту портрет своей жены. Расчет был прост: художнику для творческого процесса требуются новые впечатления, и нахождение рядом всего одной любовницы быстро приведет к охлаждению отношений.
[SIZE=2]Фердинанд Блох[/SIZE]
Расчет умного бизнесмена оказался верным. Узнав о сумме предполагаемого гонорара, Климт со всей ответственностью взялся за создание картины. Для этого ему пришлось отказаться от всех других знакомств, что впоследствии и привело к окончанию любовной связи. Однако рабочие отношения были сохранены.
За 3 года, в продолжение которых мастер создавал портрет, он нарисовал боле сотни предварительных набросков, и только в 1907 году отдал готовое полотно заказчику. Работа получилась поистине шедевральной.
Она сразу же была выставлена в венском ателье художника, а потом отправилась в город Манхайм на международную художественную выставку. В 1910 она уже экспонировалась в Венеции. После этого заказчик забрал картину, присоединив ее к своей коллекции живописи. После смерти Климта в 1918 году по просьбе Адели Фердинанд Блох-Бауэр передал картину музею Бельведер. Там же портрет остался и после того, как умерла сама Адель. Полотно экспонировалось в этой галерее до начала 1938.
В марте этого же года произошел аншлюс Австрии, и она присоединилась к Третьему рейху. Практически сразу начались еврейские погромы, поэтому Блох-Бауэру ничего другого не оставалось, как, бросив все, бежать из страны. Кружным путем, через Чехословакию, он попал в Швейцарию, в которой и оставался до конца своих дней. Однако перед своей кончиной Фердинанд отменил действие грамоты дарения картины австрийской государственной галереи, завещав портрет жены своим племянникам.
Несмотря на крайне неприязненное отношение нацистов к еврейской культуре, картину они не уничтожили. Вместе с еще одним произведением Климта «Яблоня I» она была перепродана австрийской галерее, однако в основную коллекцию картина не попала. По окончании войны «Золотая Адель» осталась в галерее, где и находилась до 1998 года.
Новая вспышка скандального интереса к картине произошла после того, как в Австрии приняли Закон о реституции предметов искусства. В этот момент и всплыло завещание Блох-Бауэра, согласно которому несколько полотен передавались во владение его племянникам. К тому моменту в живых была лишь Мария Альтман – племянница умершего сахарозаводчика. Она немедленно подала иск, и началось судебное разбирательство.
[SIZE=2]Мария Альтман[/SIZE]
Конечно же, для страны это стало шокирующим известием. В Австрии началась кампания по сохранению реликвии, однако суд был неумолим. После длительного 7-летнего разбирательства он присудил картину Марии Альтман. Однако счастливая наследница предложила властям Австрии выплатить ей компенсацию в виде рыночной стоимости завещанных картин в количестве 300 млн. долларов, которая для государства оказалась неподъемной.
[SIZE=2]Прощай, «Золотая Адель»[/SIZE]
В феврале 2006 года более четырех тысяч австрийцев и гостей Вены пришли в Бельведер, чтобы последний раз увидеть пять картин Климта, которые переходят в частные руки.
В результате все 5 указанных в завещании картин уехали в США.
[SIZE=2]Рональд Лаудер[/SIZE]
Самое интересное, что очень скоро они были выкуплены у счастливой обладательницы шедевров предпринимателем Рональдом Лаудером, основавшего в Нью-Йорке картинную галерею, за 135 млн. долларов. Впоследствии об удивительной истории портрета был даже создана художественная кинолента «Женщина в золоте»."
Из описания: "Тайская социальная реклама - это, можно сказать, отдельный вид искусства. Порой обычные фильмы с многомиллионным бюджетом не получаются такими эмоциональными, как обычная тайская реклама."
Обратил внимание, что в моей коллекции почти нет монет с архитектурными обьектами. Только эта:
[SIZE=2]Храм Гелиоса на Родосе. [/SIZE]
"На территории нынешнего Старого города Родос, на холме, там, где некогда стояла школа, найдены остатки античных построек, одной из которых был храм Гелиоса. Это самая высокая точка в центре города Родос, около 20-ти метров над уровнем моря в Античное время. И именно здесь сделаны две замечательные находки: мраморная голова Гелиоса и надпись, где перечислены имена некоторых священников. Это подтверждает, что тут стоял храм Гелиоса, который был самым важным богом Родоса и, возможно, вся эта высокорасположенная область посвящалась его культу. В настоящее время именно тут возвышается Дворец Великих Магистров."
Предлагаю выставлять в тему свои монеты с архитектурой. Возможно, выйдет интересная подборка и/или обсуждение.
«Каждый 88» Короткометражный фильм., «Не важно кем ты родишься, важно как проживёшь»
"Молодой советский солдат погибает на поле боя. Он хотел жить, но попал в другой мир, о котором не писали ни в одной книге. Всё, чем он жил, все его ценности и воспоминания в прошлом. Ему остается только ждать билет в новую жизнь и надеяться, что он будет счастливым."
От меня: не пожалейте времени - оно того стоит. (25 мин)
[B]Иван Айвазовский: почему прославленный художник женился на гувернантке[/B]
[COLOR=#7D7D7D][SIZE=2]Известие о том, что Айвазовский предпочел гувернантку самым именитым светским невестам, вызвало в Петербурге сенсацию! Ирина Стрельникова[/SIZE][/COLOR]
Ранним утром 2 апреля 1900 года в передней феодосийского дома Ивана Константиновича Айвазовского звякнул дверной колокольчик — посыльный принес корзину цветущих ландышей. За первым даром вскоре последовали другие: маки, мимозы, тюльпаны, нарциссы, фрезии. Было Вербное воскресенье, а горожане на праздники вечно задаривали старого художника цветами. За день просторный дом так наполнился ароматами, что трудно стало дышать. Иван Константинович распорядился подать вечерний чай на балкон, но и там все было в цветах, а корзина с ландышами занимала добрую половину инкрустированного чайного столика. Айвазовский глядел на белые колокольчики соцветий, на гладкие широкие листья, на нежные стебельки и ощущал смутную тоску и беспокойство.
— Анечка, ангел мой, — позвал он жену. — Посмотри на эти ландыши! Мне чудится, будто я их уже где-то видел...
— Ах, Иван Константинович! — с улыбкой отвечала красавица жена. — Точно такие корзины я вижу каждое Вербное воскресенье год за годом! Все хотела тебя спросить, от кого это, да забывала. Неужели ты сам раньше не замечал?
— Не замечал… Слишком много в доме цветов. От кого же эти ландыши? Здесь нет ни записки, ни визитной карточки, ничего. Как таинственно! Говоришь, их приносят каждый год? Надо бы найти да расспросить того посыльного. Я запомнил его: высок, сед, в потертом сюртуке. Я мог бы даже его нарисовать…
— Полно, друг мой! Мало ли в Феодосии стариков в потертых сюртуках? Дождемся нового Вербного воскресенья, вот все и узнаем. Не тревожься из-за такой малости. Твоя жизнь подобна сказкам «Тысячи и одной ночи». Что тебе какие-то ландыши? — А мне теперь кажется, что тут кроется что-то весьма важное. Что-то, связанное с этими цветами. Без чего жизнь моя, счастливая и долгая, останется неполна…
[B]Особенный мальчик[/B]
Однажды весенним утром 1829 года градоначальник Феодосии Александр Иванович Казначеев ехал лабиринтом кривых переулков вверенного ему города и заметил непорядок: забор казенного учреждения был измаран углем. Рисунок, впрочем, был неплох: рыбак, лодка и сеть. «Закрасить!» — нахмурился градоначальник. А на другой день забор был снова испорчен: неизвестный проказник намалевал корзину с рыбой. «Закрасить снова и поставить здесь городового!» — распорядился Казначеев.
В ту же ночь нарушителя удалось изловить: им оказался черноволосый смуглый отрок двенадцати лет — Ованес, сын Геворга Гайвазовского, старосты городского базара. «Хорошо рисуешь, Ваня! — сказал ему Казначеев. — Для начала определю тебя в гимназию, а там посмотрим».
Жить способного мальчика Казначеев взял к себе. Отдал в гимназию, пестовал, учил, приглядывался. Кроме склонности к рисованию у Вани обнаружились еще и музыкальные способности — он замечательно играл на скрипке, правда, все норовил поставить ее на колено, как делали на феодосийском базаре. Чтобы посоветоваться, куда отдать юное дарование после гимназии, градоначальник написал петербургскому приятелю, вложив в конверт Ванины рисунки. Вскоре пришел ответ: рисунки понравились в Академии художеств и Гайвазовский зачислен туда на казенный счет.
В Петербурге Ивана приняли радушно. Сам президент академии Оленин ласково глядел в глаза и приглашал запросто бывать у него в доме. Об успехах феодосийского самородка был наслышан даже император. И, когда в 1835 году в Петербург приехал модный французский живописец-маринист Филипп Таннер, Николай I лично порекомендовал ему Гайвазовского в ученики. «Государь благословил тебя, Ваня, осваивать новый для России жанр!» — сказал Оленин. Иван не отважился возразить, что мечтает писать портреты.
Скоро выяснилось, что на этот раз везунчику Ивану не так уж и подфартило. Таннер разговаривал брезгливо, учить ничему не учил и в академию не пускал. Зато заставлял Гайвазовского смешивать краски, мыть кисти и палитру. Всякий раз, когда француз принимался писать свои марины, он отсылал ученика прочь из дому, чтобы тот, не дай бог, не подсмотрел секретов мастерства. Не прошло и двух месяцев, как юноша от разочарования и обиды заболел чем-то вроде нервного расстройства…
С воспаленными, ввалившимися глазами, исхудавшего, Ваню встретил на улице Оленин и чуть не насильно забрал к себе в имение, отпаивать липовым цветом. Там Гайвазовский написал, наконец, свой первый морской вид (не пренебрегать же государевым благословением!), а Оленин взял картину на выставку академии.
Вернувшись к Таннеру, Иван объяснил свое недельное отсутствие болезнью. Вот только его картина наделала в Петербурге слишком много шуму и некстати получила серебряную медаль выставки, с чем ничего не ведающего француза и стали поздравлять знакомые. Маринист кинулся с жалобами к государю, а Николай, не терпевший нарушения субординации, велел примерно наказать обманщика. Картину Гайвазовского с выставки убрали, дело шло и к исключению из академии, но тут случилось чудо: Таннер допустил какую-то светскую оплошность, и его самого велено было выслать из России. Тут уж маятник везения качнулся для Гайвазовского в обратную сторону: многие старались выразить ему симпатию и сочувствие, дошло даже до приглашения сопровождать 9-летнего великого князя Константина в учебном плавании по Финскому заливу.
Однажды, когда Гайвазовский, расположившись на палубе, заканчивал очередной вид Кронштадта, за спиной возник великий князь: «Встань! Дай кисть. Я хочу рисовать». Как ни унизительно, но пришлось подчиниться. Художник молча смотрел, как капризный мальчишка портит почти законченную картину, неумело подрисовывая на волнах кривобокий корабль. Но что жалеть о пейзаже, когда с тех пор Гайвазовский стал считаться учителем столь высокой особы! Он, впрочем, всегда был незлобив и легко прощал обиды…
Из того плавания Иван привез немало работ и выставил их в академии. И снова смотреть на его творения слетелся весь Петербург. В один прекрасный день приехал Пушкин и наговорил смущенному юноше много приятного: мол, удивительно, как ему, южанину, удалось передать краски Балтийского моря… А красавица в открытом бархатном платье и шляпке со страусиным пером — Наталья Николаевна — и вовсе вогнала Ваню в краску, воскликнув: «Александр! Заметил ли ты, что этот юноша поразительно похож на тебя в юности?» Тут все вдруг заметили сходство, и Ваня ощутил себя на седьмом небе!
Больше Гайвазовский с Пушкиным не встречался. Через год по Петербургу пронеслась страшная весть: поэт опасно ранен на дуэли. Иван на правах знакомого помчался к дому на Мойке. Внутрь его не пустили: пришлось стоять в толпе под окнами, тихо плакать и ежеминутно стряхивать с шапки колючий ледяной снег. На другой день, когда Гайвазовский снова пришел к дому на Мойке, Пушкин уже умер. Гроб с телом стоял в гостиной, а рядом сидел Федор Бруни, профессор академии, и рисовал покойного. Гайвазовский, раздобыв бумагу и карандаш, принялся смиренно ждать своей очереди. Увековечить черты обожаемого кумира казалось теперь страшно важным…
Рисунок Ивана вышел никуда не годным: даже у Жуковского, рисовавшего рядом с ним, и то получилось лучше! Вечером Иван оплакивал и Пушкина, и собственные надежды стать хорошим портретистом. «Что ты, Ваня, Пушкин же любил море, рисуй, что умеешь, и это будет твой дар поэту! — утешали его друзья. — Умей ценить свою судьбу, не оглядываясь на чужую...»
[B]Сто рублей за розу[/B]
Однажды Гайвазовский шел, задумавшись, из академии и не заметил несущуюся вскачь упряжку. Из-под колес выскочить успел, но все же потерял равновесие и упал. «Мон дье!» — воскликнула дама, выпорхнув из экипажа. И затараторила по-французски: «Он убит? Жив? Какой молоденький! Скорее дайте воды! Несите же его в мою карету!» Ее лица под белой вуалью он толком не разглядел. Но терпкие духи, грациозность, изящество наряда — этого было достаточно пылкому юноше. Пока ехали к его дому, Гайвазовский, путаясь во французских словах, восторженно бормотал: «О, не беспокойтесь! Минуты вашего драгоценного внимания хватило бы, чтобы возместить и куда большие несчастья!» На прощание дама узнала, как зовут жертву кучерской неосторожности, сама же так и не назвалась.
Ваня сидел дома и грезил о дивной незнакомке, когда к нему ввалились друзья с рассказом о своей неудаче у театральных касс: хотели раздобыть билеты на «Сильфиду» с божественной Мари Тальони, гастролировавшей в Петербурге, да куда там! У касс — давка, князья и те не могут добыть место! И тут на пороге Ваниной комнаты появился посыльный с письмом. Гайвазовский вскрыл надушенный голубой конверт, оттуда выпали какие-то билеты… Оказалось — на Тальони, да не на галерку, а в четвертый ряд партера. «Загадка!» — поражались академисты. Но что зря голову ломать! Взяв напрокат фраки, поехали в театр и громче всех рукоплескали великой балерине. «Бежим к артистическому подъезду, взглянем, как волшебница покинет театр», — решили друзья. Когда Тальони появилась в дверях, человеческое море рванулось ей навстречу. «Тише, господа, мы же раздавим ее!» — крикнул один из академистов, и юноши схватились за руки, чтобы сдержать беснующуюся толпу.
Благополучно добравшись до кареты, Тальони вдруг оглянулась: «Мсье Гайвазовский?!» Балетоманы с изумлением навели на юношу лорнеты, а он сам в тот же миг узнал и голос, и экипаж. Это была она, его прекрасная дама! «Ловите!» — крикнула ему Мари и бросила букет роз. «Сто рублей за один цветок, молодой человек, умоляю!» — тут же полезли к Гайвазовскому. Он бросился бежать, унося с собой драгоценнейший из даров. «Ну ты, брат, точно везунчик!» — прокричали ему вслед друзья.
Но какое же тут везение, когда та, которая завладела его думами, уехала, и сам Петербург стал Гайвазовскому не мил. Промаявшись неделю-другую, Ваня стал наводить справки: нельзя ли снова определиться на какой-нибудь корабль? Такая возможность скоро сыскалась: генерал Раевский — начальник Черноморской береговой линии — был большим поклонником искусства и наслышан о Гайвазовском…
На военном корабле «Колхида», направлявшемся на русско-кавказскую войну, Гайвазовского поручили заботам адъютанта Раевского — Льва Сергеевича Пушкина. Брат поэта был известным выпивохой и хвастал, что не знает вкуса чая, кофе и супа, потому что ни в каком виде не употребляет воду, только вино! Рассказывали, что однажды Льву Сергеевичу сделалось дурно в одной гостиной и дамы стали кричать: «Воды, воды!», так капитан Пушкин сейчас же очнулся и принялся горячо отказываться. Так вот, увидев волны на картине Гайвазовского, Лев Сергеевич воскликнул: «Впервые в моей жизни вода не вызывает во мне отвращения!»
Когда дело дошло до сражений, Гайвазовскому выдали пистолет, и он шел в бой, сжимая в одной руке оружие, а в другой портфель с бумагой и рисовальными принадлежностями. Он проявил отвагу и решительность, достойные морского офицера, оставаясь при этом частным лицом. Военному ведомству ничего не оставалось, как специально для Гайвазовского выдумать должность: живописец Главного морского штаба с правом носить мундир, но без производства денежного содержания.
Однако заманчивые карьерные перспективы мало занимали влюбленного юношу. Прелестный образ Тальони не померк в его сердце. Гайвазовский надумал ехать в Венецию, чтобы хоть мельком, издалека, еще раз увидеть Мари. К счастью, убедить академию в том, что ему как маринисту необходима итальянская стажировка, оказалось несложно. …Балерины в городе не было. Покрутившись на гондоле вокруг палаццо с темными окнами, Иван решил ждать, употребив время с наибольшей пользой. Прежде всего отправился в армянский монастырь Святого Лазаря, где много лет жил его родной брат Гарик (подобно Ивану, он рано проявил способности, был замечен купцом-меценатом, получил роскошное образование и в итоге сделался богословом). Всю ночь братья проговорили. Гавриил рассказал, что раскопал фамильные корни. Их настоящая фамилия была Айвазян, а Гайвазовскими предки стали, бежав в Польшу от турок. Но именоваться Айвазяном Иван не захотел. Куда лучше звучало «Айвазовский»... С тех пор он стал подписываться именно так.
В ожидании приезда Тальони Иван рисовал Венецию. Однажды расположился с мольбертом на площади Святого Марка, и какой-то сухощавый блондин с весьма длинным носом, кормивший голубей горохом, посмотрел и сказал: «Як гарно малюе!» Это был Гоголь. Как и положено соотечественникам за границей, эти двое быстро сдружились. Николай Васильевич сманил Айвазовского сначала во Флоренцию, потом и в Рим.
Там Иван познакомился с русским художником Ивановым. Тот уже шесть лет работал над «Явлением Христа народу», успел сделать множество набросков, без конца менял композицию и все не был вполне удовлетворен. В те дни, когда очередной этюд выходил хорошо, Александр Андреевич поощрял себя визитом к Гоголю. Когда же этюд не удавался, лишь с тоской стоял под окном великого писателя, считая себя недостойным войти. (Кстати, на «Явление Христа народу» Иванову потребовалось 20 лет, и даже в день «премьеры» в Петербурге, когда в зал уже входил царь со свитой, художник, взобравшись на лестницу, что-то спешно доправлял на полотне.) Айвазовский же чуть не каждый день писал по картине, без набросков, часто просто по памяти. И уж конечно, ничто не мешало ему в свободное от творчества время сидеть на подоконнике в римской квартире Гоголя и от души жалеть грустного Иванова, топтавшегося на мостовой.
Однажды у Гоголя пировали: некий колбасник из Болоньи оплатил картину Айвазовского пудом нежнейшей ветчины. «А долго ли вы, Иван Константинович, выполняли этот заказ?» — поинтересовался Иванов. Услышав в ответ: «Час», — Александр Андреевич покачал головой: «Ваш талант в большой опасности!» Айвазовский расстроился, но не слишком. Ведь что там колбасник! Знаменитая Галерея Уффици заказала ему автопортрет — а ведь известно, что там собраны автопортреты величайших художников мира, начиная с Леонардо и Микеланджело. Из русских этой чести сподобились только Орест Кипренский и вот теперь он, Айвазовский! Кроме того, сам папа римский Григорий XVI купил для Ватикана его «Хаос»: воды, тьма, и над всем этим — то ли комета, то ли светящийся величавый силуэт… (Григорию XVI пришлось созвать целую комиссию из кардиналов и прелатов, чтобы удостовериться, что в картине нет ничего крамольного.) Это был оглушительный, * успех! Однажды Айвазовскому рассказали, что пару его картин купила сама Тальони. Для него это прежде всего означало, что она вернулась в Италию. Иван кинулся в Венецию.
[B]Весенний туман в Венеции[/B]
Он еще раздумывал, как и под каким предлогом явиться на глаза Мари, как ему в гостиницу принесли письмо в знакомом голубом конверте. И в нем снова обнаружились билеты на «Сильфиду». И снова она — грациозная, воздушная — танцевала на сцене. И снова он стоял в толпе у артистического выхода. По дорожке, усыпанной цветами, Тальони пробежала к своей гондоле. А оттуда позвала: «Синьор Айвазовский, ну что же вы, я жду!»
Молочно-серый весенний туман укутал ночную Венецию, сквозь него едва пробивался лунный свет. Стены домов то и дело возникали из голубой дымки близко-близко, и чудом казалось, что гондола не сталкивается с ними. Было волшебно, сыро и тепло. Когда они подплыли к мраморным ступеням, Айвазовский узнал палаццо, в окна которого заглядывал полугодом раньше. «Дома друзья ждут меня после спектакля, — сказала Мари. — Но я не хочу сейчас к людям. — И коснулась рукой спины гондольера: — Энрико, вези нас кататься».
Для Айвазовского настали счастливые дни. Он жил в ее доме. С утра писал картины, прислушиваясь к звукам музыки из комнат Мари — она репетировала. В полдень за завтраком встречал ее саму. Потом катались по каналам, пьянея от морского воздуха. Иван мечтал, чтобы это продолжалось вечно, но сам все испортил, не справившись с нахлынувшими чувствами.
— Я люблю вас, будьте моей женой!
— Друг мой! Вам двадцать пять, мне — тридцать восемь, я знаю жизнь много лучше вас. И я уже была замужем. Сначала графу льстил мой успех, потом стала раздражать моя погруженность в искусство. Наши ссоры стали мучительны, и я выбрала искусство. Вот этот башмачок растоптал мою любовь! Возьмите его на память обо мне и возвращайтесь в Россию. Там ваша жизнь, а свою женщину вы еще встретите.
— Но оставьте мне хотя бы надежду!
— Нет, милый мальчик! Я никогда не полюблю вас…
Как ни убит был Айвазовский отказом, как ни страдал, ни плакал над подаренной Тальони розовой балетной туфелькой, прошло совсем немного времени, и он признал, что великая балерина была права. Его жизнь — в России. Вернувшись туда, Иван обнаружил, что мода на него возросла многократно. После итальянского успеха петербургские аристократы скупали марины по 2—3 тысячи рублей. Особенно щедро платил министр юстиции граф Панин. Рассказывали, что сам Николай I, увидев у графа «Вид Неаполя с группой рыбаков, слушающих импровизатора» и «Лунную ночь в Амальфи», воскликнул: «Они прелестны! Если бы можно было, то, право, я отнял бы их у Панина». На художника глядели с трепетом. В тифлисской газете писали, что Айвазовскому достаточно взять в руки кисть и крикнуть морским волнам: «Ни с места!» — как они сами собой возникают на полотне. Были, впрочем, у Ивана Константиновича и критики, ругавшие его за вечные кружевные прибои да лунные дорожки. Крамской называл его картины «аляповатыми подносами», а Белинский считал, что Айвазовский уводит зрителя от реальности.
Однажды, расстроившись от таких упреков, Иван Константинович задумал создать социально значимую картину. Он, всегда легко и быстро писавший, искал сюжет чуть ли не месяц и в конце концов нашел: люди, уцелевшие после кораблекрушения, борются за жизнь. Осталось одолеть лишь последний, девятый вал бури (самую большую и гибельную волну, после которой, по рассказам бывалых моряков, море всегда успокаивается). Еще неделя ушла на воплощение замысла. Едва закончив свой «Девятый вал», Иван повез его Белинскому. «Ну вот за это спасибо! — одобрил критик, пожимая руку художнику. — Мой вам совет: спасайте свой дар, уезжайте из Петербурга, подальше от соблазнов, заказчиков, дамских восторгов». Айвазовский совету внял. Правда, пришлось задержаться в столице еще месяца на три по совершенно особенному случаю: Иван, как и пророчила Тальони, встретил новую любовь.
Он настолько вошел в моду, что самые высокородные семьи были готовы отдать за Айвазовского дочерей, невзирая на его низкое происхождение. Однажды Ивана Константиновича зазвали на вечер в дом, где были две девицы на выданье. Пришел и давний приятель художника — Глинка. Однажды Айвазовский при нем сыграл на скрипке, поставленной на колено, что-то из своего феодосийского детства, и композитор использовал эти «дикие напевы» в опере «Руслан и Людмила». С тех пор к Айвазовскому Глинка испытывал нежнейшую привязанность. И не отказался сыграть для него на том вечере. Послушать великого композитора привели даже младших детей в сопровождении гувернантки. Ни глухое темное платье, ни строгая простая прическа не могли скрыть ее утонченной красоты. Музыку Глинки девушка слушала жадно, словно вбирая в душу.
Наутро Айвазовский снова явился в тот дом, наделав переполоху барышням. Удалось выяснить, что прекрасную гувернантку зовут Юлия Гревс, она дочь осевшего в Петербурге англичанина-врача. Чтобы встретиться с ней, Иван Константинович предложил девицам и их младшим сестрам уроки живописи. Как и предполагалось, дети явились на урок с Юлией Яковлевной. Так начались их ежедневные встречи, когда Айвазовский и слова не смел сказать возлюбленной. Но однажды он решился и незаметно вложил в руку гувернантке письмо с признанием. Вспыхнув, та вышла из комнаты, а когда вернулась, произнесла, прямо глядя ему в глаза: «Я согласна».
Известие о том, что Айвазовский предпочел гувернантку самым именитым светским невестам, вызвало в Петербурге сенсацию! Впрочем, едва обвенчавшись, молодые уехали в Феодосию. Там им закатили такой свадебный пир, каких отродясь не видывали на севере: дорогу устилали ковры из живых цветов, джигиты состязались в скачках, перед балконом на ярком ковре музыканты сменяли танцоров. Но вдруг музыку заглушили изумленные крики: в феодосийскую бухту вошла эскадра из Севастополя, шесть кораблей встали на рейд и зажгли иллюминацию. Присутствовал среди гостей и постаревший, но все еще бодрый Александр Иванович Казначеев. Айвазовский воскликнул: «Столь много радости в день празднования свадьбы предвещает нам долгую счастливую жизнь!»
Первая размолвка случилась между супругами в 1853 году в Харькове, куда семья эвакуировалась после высадки турок в Крыму. Айвазовский рвался в осажденный Севастополь: «Поймите, Юлия, как же я могу оставаться здесь, когда числюсь живописцем Главного морского штаба!» «Вот и следуйте примеру штабистов, сидите в тылу», — возражала жена. Он все-таки поехал. Расположился с мольбертом на Малаховом кургане, наблюдал за тем, как солдатики укрепляют оборонительную линию. Айвазовский хотел остаться здесь до конца, но, когда через два дня бомбардировка усилилась, адмирал Корнилов лично распорядился выслать живописца из города, не слушая никаких возражений. Так что свои картины, посвященные той войне, Айвазовский писал много позже и больше по чужим рассказам.
Особенно полезен оказался дворник Пантелей, в котором Иван Константинович узнал солдата, прислуживавшего ему в Севастополе. Живописец встретил его в Петербурге и расспрашивал недели две, а потом уехал домой, в Феодосию. Старик провожал его у ворот, а когда вернулся в свою каморку, увидал забытую на вешалке бобровую шубу. Бросился снимать, да не тут-то было! Шуба оказалась нарисованной на стене. На следующую зиму Айвазовский опять приехал. Стена была девственно чиста. «Хозяйка продала ваш подарок, — пожаловался Пантелей. — Купец привел сюда мастеров, они зубилом пробили штукатурку, а потом сняли ее и увезли». «Ничего, — утешил старика художник. — У меня есть для тебя другой сюрприз. Вот, приходи на выставку...» Там была его картина «Малахов курган»: два старых воина вспоминают минувшие битвы. В одном из них легко узнавался Пантелей.
Кто не одобрял плебейских знакомств Ивана Константиновича, так это Юлия Яковлевна. Ей вообще со временем сделалось с ним скучно. Она просилась то в Петербург, то за границу. Теперь, обретя статус жены знаменитого художника, ей хотелось блистать, а не пропадать в феодосийской глуши. Но Айвазовский, помня предостережение Белинского, наотрез отказывался перебраться в столицу. После семейных сцен он доставал из особой шкатулки башмачок Тальони и горько усмехался, размышляя о том, сколько жертв требует искусство даже от самого удачливого художника! На двенадцатом году брака Юлия Яковлевна с детьми поехала в Одессу, да так оттуда и не вернулась. Во второй раз художник женился лишь через двадцать два года. Ему было уже шестьдесят пять.
[B]Конец розовой туфельки[/B]
Он ехал в экипаже по набережной и встретил похоронную процессию. Обнажив голову, Иван Константинович вышел и узнал, что хоронят купца Саркизова. Решил обратиться к вдове со словами утешения и остолбенел: казалось, перед ним — сама скорбящая Мадонна! Эта юная женщина была поразительно красива. Через несколько месяцев Иван Константинович снова встретил ее: Анна Саркизова стояла на пустынном пляже и глядела на море. Не раздумывая, Айвазовский предложил ей стать его женой. Как она могла не согласиться?
Анна, выросшая в такой же бедной армянской семье, как и сам Айвазовский, была еще совсем девочкой, когда в Феодосию по дороге из Турции заезжали дети царя: великая княжна Мария Александровна и великий князь Сергей Александрович. Все жители высыпали в тот день на пристань — глядеть, как Айвазовский плывет на катере встречать корабль, а за ним следуют четыре гондолы с цветами. Вечером был праздник в его саду, да столь пышный, что затмевал сказки «Тысячи и одной ночи». Неудивительно, что старый живописец представлялся Анне кем-то вроде волшебника. В этом она, впрочем, вполне убедилась, выйдя за Ивана Константиновича замуж, — отказа Анне Никитичне ни в чем не было.
Каждое утро, все восемнадцать лет, отпущенных им судьбой, Айвазовский вспыхивал радостью, здороваясь со своей ослепительно прекрасной женой. «Моя душа должна постоянно вбирать красоту, чтобы потом воспроизводить ее на картинах, — говорил художник. — Я люблю тебя, и из твоих глубоких глаз для меня мерцает целый таинственный мир, имеющий почти колдовскую власть. И когда в тишине мастерской я не могу вспомнить твой взгляд, картина у меня выходит тусклая...»
И все же он иной раз вынимал из шкатулки розовую туфельку и грустил о женщине, которая когда-то давно отвергла его. Ах, если б знать, что она хоть час, хоть минуту любила его! Это озарило бы прошлое высоким смыслом, сделало бы печаль светлой. В такие моменты Айвазовского не радовали ни молодая верная жена, ни богатство, ни уважение и почет, которыми на старости лет окружили его земляки.
Феодосийцам было за что боготворить Айвазовского. Он не только прославил их город на всю Россию — он крестил их детей, выдавал замуж их бесприданниц-дочерей, хоронил их родителей… Кроме того, он построил им железную дорогу и водопровод. В Феодосии издавна легче было достать вина, чем воды. Так Иван Константинович подарил городу 50 тысяч ведер ежедневно из источника в собственном имении Субаш, протянув трубу в 25 километров и поставив в городе прелестный фонтан. Неудивительно, что по каждому поводу горожане засыпали своего благодетеля ворохом цветов, которые свозились к его дому целыми арбами.
И все же эти ландыши… Они не давали Айвазовскому покоя. Не вняв совету жены, он начал было поиски посыльного. Отчего-то ему думалось, что следующего Вербного воскресенья для него не наступит. Так, впрочем, и случилось. Меньше чем через три недели, в ночь с 18 на 19 апреля 1900 года, Иван Константинович тихо и мирно скончался во сне. Ему было уже 82 года…
Феодосия оделась в траур. В школах прекратились занятия, закрылись магазины, умолк базар. Сотни людей плакали навзрыд. Среди шедших за гробом был и высокий старик в потертом сюртуке. «Да, некому теперь носить посылку от князя Трубецкого! — сетовал он. А любопытствующим охотно пояснял: — Итальянка Мария Тальони, выдавшая дочь за князя, умирая, завещала каждый год на Вербное воскресенье посылать Ивану Константиновичу ландыши. А ежели тот поинтересуется, от кого, сказать, что от женщины, которая в этот день много лет назад его отвергла, хотя за всю свою жизнь любила лишь его одного. Шестнадцать корзин отнес я Ивану Константиновичу, а он так ни разу ни о чем и не спросил. Может, сам знал, к чему эти ландыши?»
Розовую туфельку вдова художника, разбирая его вещи, вскоре сожгла в печке…
Так объясните наконец, почему «Чёрный квадрат» Малевича — это шедевр, а не фигня!, Пишет Шакко. copy-and-paste, ссылка внизу.
[I]Уважаемый читатель спрашивает: почему «Чёрный квадрат» Малевича — это шедевр, а не фигня? Объясните, наконец, понятно и без загрузов![/I]
Попробую объяснить сию страшную и сложную загадку, уже более ста лет мучающую обычных нормальных людей. Загрузить читателя все равно придется. Правда, я попробую очень по-легкому, без сильных напрягов.
[SIZE=2]"Черный квадрат" 1915 года в экспозиции ГТГ на Крымском валу[/SIZE]
Начнем от противного. Обычный зритель (нормальный средний человек, не увлекающийся интеллектуальными дебрями), не понимает, что «Чёрный квадрат» Малевича — это шедевр (или даже просто "произведение живописи"), по следующим причинам:
[B]а) "Произведение искусства", "шедевр", "картина" — по дефолту считаются словами, подразумевающими нечто красивое.[/B]
Для подавляющего большинства людей "искусство" — это категория эстетики. Некрасивое — подсознательно "искусством" не считается.
Это отношение нормально? Да, это нормальное стандартное отношение. Тем более, что большинство произведений искусства действительно входит в категорию именно "красивого".
Это отношение правильно? Нет. Очень много произведений искусства некрасивы, безобразны, как случайно, так и программно. Доля эта крупная, от 1/5 до 1/3, по моим грубым прикидкам. Просто растиражированными "шедеврами", узнаваемыми массовой публикой, практически всегда являются именно "красивые" вещи, они стрмительней воздействуют на мозг, как "быстрые углеводы" в пище.
Что с этим отношением делать? Зависит от вашего отношения к культуре. Вы можете ничего не делать со своей эрудицией, жить спокойной жизнью, и из нового искусства потреблять только то, что попадает в вашу сферу случайно. Вы можете расширять свое знание культуры "горизонтально": нравится вам классика, так узнавайте о ней все больше и больше, в пределах наиболее приятного вам периода и стиля. Или вы можете повышать свой уровень культуры, как левел в компьютерной игре — беря сложные вершины, постигая разумом, почему искусством (и шедеврами) может быть некрасивое, сложное, непонятное, безобразное и даже, не дай бог, перформансы и инсталляции, Джеймс Джойс, Гертруда Стайн, Шнитке, Джон Кейдж и проч. Все три стратегии — совершенно нормальны, это ваш выбор, который зависит от интересов, наличия энергии, любопытства.
[SIZE=2]Люсьен Фрейд. "Автопортрет с синяком" на аукционе Sotheby's, 2010, продано за 2,8 млн. фунтов[/SIZE]
[B]б) "Произведение искусства", "шедевр", "настоящая картина" — по дефолту считаются предметами, в которые вложен заметный взгляду зрителя труд, интеллектуальный и физический.[/B]
Я уже подробно рассказывала об этом в тексте Да мой ребенок рисует лучше Малевича и Кандинского! — Неа, не рисует.
Для большинства людей (которые не тренировали свой разум специально) подсознательно считается качественным то, на что было потрачено много труда и времени. Заметно много. (Возможно, это одна из причин успеха картин Шилова: по ним очевидно заметно, что человек очень старался).
При этом, справедливо и наоборот: если ты не знаком с тем, "как это делается", то результат любого тяжелейшего труда, как умственного, так и физического, покажется тебе элементарной легкотней. Когда я была маленькой девочкой и смотрела балет, меня совершенно не восхищали прыжки артистов: я думала, что все до единого взрослые так умеют, просто потому, что они взрослые. Теперь же, попадаю в театр, я ошеломленно смотрю на эти машины из мускулатуры и восхищаюсь тем, как они себя выдрессировали и научили летать.
Это отношение нормально? Нет. Ненормально и неправильно. Это восприятие человека, который не дал себе труда подумать и проанализировать увиденное, отреагировал только на внешнее, информацию, полученную за пару секунд. И высказал свое мнение неотрефлексировано. Для ребенка нормально, для умного взрослого — нет.
Собственно, чем выше уровня профессионал, тем "играюче" и "без лишних усилий" он делает свою работу, а его коллега уровнем пониже, делая то же самое, очевидным образом вкалывает. И многие попадают в зрительную ловушку — им кажется, что тот, кто больше потел, и сделал более качественно.
В бытовой жизни это иллюстрируется старой байкой про счет от ремонтника: За десять минут простукивания — 1 фунт. За знание того, куда нужно ударить — 9999 фунтов. Итого: 10000 фунтов.
Ну, или киноэпизодом "Это я так могу, а ты Мурку сыграй". Если ты не знаешь сложность устройства некоего раздела (в нашем случае культуры), то тебе не понять, результатом сколь тяжелого труда является увиденная сейчас легчайшая импровизация. Это именно тот случай, когда знание — сила.
Навык избегать ловушки, описанной выше, пригодится не только в созерцании Малевича, но и в обычной жизни, например, для того, чтобы понять, кто из подчиненных баклуши бьет, потому что ловит на лету и уже давно сдал свою часть, а кто сидит позже восьми, потому что такой тупой, и не врубается в проект, а не потому что такой трудолюбивый.
Продолжаем.
[B]в) "Произведение искусства", "шедевр", "настоящая картина" — для среднего зрителя, привыкшего к классическим музеям, это работы, которые по дефолту рассказывают некий сюжет, историю, изображают реальность. Голая идея, сложный символ без антуража, быть темой шедевра для подобного зрителя не может. [/B] Подавляющее большинство произведений искусства до ХХ века изображает реальные вещи (кроме орнаментов, которые, в принципе, тоже реальность, только стилизованная до неузнаваемости). Большинство картин имело сюжет (уточню, что пейзажи и натюрморты тоже имеют некий сюжет, даже когда в них нет живых существ).
В ХХ веке ситуация изменилась, произведения искусства, помимо того, что во многом утратили эстетичность, они потеряли и сюжетность, в смысле повествовательность. Все чаще и чаще с 1900-х годов темой картин становилась голая идея.
С появлением новых технологий произошло расслоение: повествовательность и реализм оставили фотографии и кинематографу, изобразительное же искусство (в т.ч. живопись и скульптура) получило в удел идею и символ. Сегодня, если свежее произведение имеет красоту, но не имеет идеи, то скорей всего, это будет ремесло, а не искусство.
Изобразительное искусство стало отдельным языком, который надо учить. Культура ведь усложнилась. Условный средний зритель этот язык не понимает, не умеет считывать идеи, заложенные в такие произведения. Некоторый процент таких зрителей даже агрессивно их отторгает (о причинах надо отдельный пост писать).
Нормально ли это непонимание? Да, нормально. Человеческому мозгу свойственно искать понятное, это помогает выживанию. Это свойство доходит до смешного/конспирологического (я имею в виду парейдолию — стремление опознавать черты человеческих лиц в абс. случайных предметах).
Правильно ли это непонимание? С моей точки зрения утверждение: "я этой науке/языку/искусству не учился, и поэтому его не понимаю, а вы учились и его понимаете, поэтому я прав и знаю, что оно фигня, а вы не правы, когда утверждаете, что оно не фигня" выглядит чистым абсурдом. Однако мне регулярно пишут такое в той или иной форме в комментариях.
Что с этим непониманием делать? Алгоритм я уже описала в пункте а), все целиком ваш выбор. Никто вас не заставляет учить итальянский, чтобы понимать текст опер со слуха; действительно нужно быть упоротым фанатом, чтобы выучить эльфийский для истинного познания Толкина. Точно также с изобразительным искусством, которое нереалистично: привлекает оно вас, рождает интерес — потратьте время на левелап.
Если нормального среднего человека привести в экспериментальный театр, он тоже выразит недоумение. Но встанет и уйдет. Все знают, что в театре всякое бывает. Но особых претензий не предъявляют (если на сцене нет изнасилований и гениталий). А вот к изо предъявляют постоянно, хотя концепция "идея главнее" уже больше ста лет царит. Однако до сих пор не все верят, что каждая кухарка не должна управлять государством, каждая кухарка не способна понять искусство.
[SIZE=2]Сценография для оперы «Турандот» в Театре Массимо. От арт-группы AES+F[/SIZE]
На этом месте уважаемый читатель говорит мне следующее (поскольку этому блогу дофига лет, я прекрасно знаю этот следующий довод) так вот, в этой стадии диалога он четко парирует все мои доводы, пригвождая прямо-таки к позорному столбу:
[I]— Софья, вы не правы! Настоящее произведение искусства, истинное, шедевр — оно должно быть понятно с первого взгляда! Поражать в упор своей красотой, глубиной, качеством![/I]
Куда ж без звонких ленинских формулировок? Искусство должно быть понятно народу, продолжает считать большинство, логически выводя из этого, что ежели нечто непонятно, то это, следовательно, не искусство.
В ответ, конечно, напрашивается этот мем.
[SIZE=2]Который меня вообще-то фрустрирует, потому что здесь Босх, а по-русски Босх -- это не "ренессанс", а "Северное Возрождение", причем "Северный Ренессанс" не калькируют).[/SIZE]
Но я отвечу расширенно: нет, "истинный шедевр" с первого взгляда, за 1 секунду, поражать и сразу быть понятным не умеет. С первого взгляда способен поражать ТОЛЬКО идеально гармоничное сочетание пропорций и цветов, черт лица, фигуры. Этим пользуются дизайнеры и дилеры. Например, о цветах: подсчитано, что дороже всего на аукционах продаются картины, написанные красным+синим, так как это инстинктивно цепляет человеческий взор, одновременно и успокаивая, и будоража. По этому же принципу делают голливудские кинопостеры.
Это такие биологические триггеры, связанные с устройством нашего глаза, и все.
[SIZE=2]К. Петров-Водкин. «Черёмуха в стакане», 1932, ГРМ[/SIZE]
Но помимо глаза и его мгновенных рефлексов у нас (большинства из нас), есть очень сложно устроенный мозг. Истинные шедевры порождены и понимаемы именно мозгом: как правило, это крайне сложные, многоуровневые по смыслу сочинения, для познания и понимания которых надо потратить очень много времени и сил, а не только получить визуальное наслаждение от идеальных пропорций. Они требуют не одной секунды, "любви с первого взгляда", а десяти секунд, минуты разглядывания, иногда часов.
И «Чёрный квадрат» Малевича — это одна из таких сложнейших картин, намеренно лишенных автором и эстетики, и сюжета. Как и многие другие шедевры живописи понять его по-настоящему, а не просто насладиться визуальной гармонией красивого расположения пятен и линий, можно только если много смотреть, много читать и много думать. К "Рождению Венеры" Боттичелли это тоже утверждение относится.
Так как же понять шедевральность «Черного квадрата»? Потратить время на анализ. Много времени. Перестроить свой разум на понимание не то, что другого языка, но даже совсем иной философии.
***
Понятен ли вам смысл поговорки: "Самурай без меча подобен самураю с мечом, но только без меча"? Одно из ее толкований: мол, даже если у самурая отобрать меч, он все равно остается опасен, как удар молнии. «Чёрный квадрат» — это как раз такой самурай, только от живописи: это картина без эстетики и без сюжета, которая при этом остается картиной.
Это такой дзенский коан. А нормальный человек не привык относиться к картинам, как коанам, он хочет, чтобы они были как остановленный кадр кинофильма с "Оскаром" оператору и постановщику, а не коан. Коаны раздражают непонятностью (и это норма; непонятное бесит).
Я намеренно употребляю здесь так много восточных сравнений, чтобы подчеркнуть, как эта картина стала водоразделом всей западной европейской живописи, которой наполнены классические музеи.
«Чёрный квадрат» — это идеальная мандала. Он работает, перенастраивая сознание, подсаженное на потребление сюжетной живописи, красивенько сделанного искусства — на искусство идей. Это мегатренажер для абстрактного мышления. (Если это мышление уже прочитало в книжечках про историю картины и эпохи).
Перед этой супрематической мандалой следует сидеть, созерцать, медитировать. Очищать разум. И, при некотором усилии, вдруг произойдет перещелк, и ты окажешься на следующем уровне восприятия. Тогда все, что создается в последние сто лет, вдруг станет намного понятней.
Это ключ к познанию, сделанный максимально лаконичными средствами. Именно поэтому это шедевр.
(Нет, повторение "Черного квадрата" собственными руками или даже руками ваших детей, подобного волшебного ключа-артефакта не создаст. Сработают только те четыре штуки, которые создал сам Малевич, и которые находятся в госмузеях. Это как с чудотворными мощами Матронушки -- старых костей на земном шаре тонны, но срабатывают только те, которые в храме на Таганке. А вот репродукции годятся, главное, смотрите, чтоб кракелюры нормально пропечатались). SARCASM
UPD: Разговор с Гошей
Г.: Ты опять начала с того, что, же, большинству не понять, надо долго учиться, медитировать. И я ждал-ждал, когда ты уже напишешь: вот убрали из картины сюжет, убрали форму, осталась идея - какая? Не-а. Не написала. Хотя нет, ну не возможно же так, чтобы не написала, ты же обещала. И тогда получается, что идею ты написала, и она в том, что это нормально, что не всякий понимает, что надо долго медитировать... А это и есть заговор искусствоведов, как есть. Понимаешь, у меня ведь тоже профильное образование, математика - она тоже про идеи. И они на то и идеи, что их можно высказать, описать. И дырку от бублика в том числе - ничего сложного в описании отсутствия. А вот если у тебя в голове что-то неописуемое, то это не идея. Или, возможно, тут нет и определенной идеи. Нет формы, нет сюжета, нет идеи. Что осталось на трубе?
Я: так идея-то и есть. Просто я ее не написала в этом посте. А написала "почитайте книжки, посмотрите картину, поймете идею".
Г: Ну так не честно, ты же обещала! Точно, заговор:(
Я: хотя погодь, я ж написала. Идея в том, что бывают картины без эстетики и сюжета. Как бы это ни было неприятно и отвратительно
Г: Во, спасибо. Это объяснение мне приятно и понятно. Это объясняет, почему такая картина может быть одна, ибо нафига вторая с такой простой идеей. Но только зачем и как об нее упражнять разум? Подписал "идея в том, что бывают картины без сюжета и формы" - и хорош. Не?
Я: чтобы как следует торкнуло! И уйти в [S]сабспейс[/S] катарсис. Потому что искусство оно все-таки про эмоциональные состояния, а не про аналитику. И тут весь фокус такой, чтобы с помощью сознания и целиком рассудочно сочиненного произведения искусства выйти в состояние чистой эмоции удовольствия.
Lysimachos. As Satrap, 323-305 BC. AR Tetrobol, новое приобретение, проверка атрибуции
KINGS of THRACE. Lysimachos. As Satrap, 323-305 BC. AR Tetrobol (15mm, 2.28 g.) In the types of Philip II of Macedon. Amphipolis mint. Struck under Kassander, circa 315-305 BC. Head of Apollo right, wearing tainia / Horseman riding right; (? - пока не знаю что) above, small ΛY behind forepart of lion below; grain ear in exergue.
Thompson 1 = SNG ANS 829 (Philip II) = Price P5A var.; AMNG III p. 171, 1 var.
Правильное описание и ссылки?
«Девушка, читающая письмо у открытого окна» после реставрации
[B]Дрезденский музей впервые показал «нового» Вермеера с расчищенным Купидоном [/B]
[SIZE=2]Ян Вермеер. «Девушка, читающая письмо у открытого окна». Около 1657–1659. После реставрации. Фрагмент. Фото: Gemäldegalerie Alte Meister, SKD/Wolfgang Kreische [/SIZE]
Стрела Купидона пронзила сердца ценителей искусства: Дрезденская картинная галерея старых мастеров впервые показала на своем сайте изображение отреставрированного полотна Яна Вермеера «Девушка, читающая письмо у открытого окна» (около 1657–1659), на котором наконец-то полностью видна расчищенная фигура Купидона. Ее раскрытие настолько радикально изменило композицию одной из самых знаменитых работ мастера, что музей теперь говорит о «новом» Вермеере.
Картина находится в его собрании более 250 лет. Она была приобретена в коллекцию саксонского курфюрста Фридриха-Августа II в Париже в 1742 году и с тех пор является частью Дрезденской картинной галереи старых мастеров.
О существовании на полотне фигуры Купидона стало известно благодаря рентгенографии, проведенной еще в 1979 году, и инфракрасной рефлексографии, подтвердившей находку в 2009-м. Ранее считалось, что художник сам изменил композицию, записав «картину в картине». Но уже в начале большого реставрационного проекта, запущенного в мае 2017 года, реставраторы обнаружили, что слой краски, закрывающий обнаженного Купидона на стене, был нанесен другой рукой. При снятии лака XIX века реставраторы заметили, что «характеристики растворимости» краски в центральной части полотна, там, где долгие годы все видели только глухую стену за спиной девушки, иные, нежели на остальной поверхности картины.
[SIZE=2]Так картина «Девушка, читающая письмо у открытого окна» выглядела до реставрации. Фото: Gemäldegalerie Alte Meister, SKD/Wolfgang Kreische [/SIZE]
Дополнительное обследование, в том числе анализ в археометрической лаборатории (археометрия — научная дисциплина, определяющая возраст и происхождение объектов физико-химическими методами), позволило обнаружить между изображением Купидона и записью слои связующего вещества и загрязнения. Реставраторы пришли к выводу, что новый красочный слой был добавлен к полотну спустя несколько десятилетий после создания картины, а следовательно, сам Вермеер не мог записать Купидона. «Это самое сенсационное событие во всей моей карьере», — говорила в 2019 году, когда стало известно об открытии, старший реставратор музея Ута Найдхардт. По ее мнению, «теперь это совершенно другое произведение».
После того как слой записи аккуратно удалили скальпелем под микроскопом, композиция действительно радикально изменилась. Сегодня нет никаких сомнений в том, что девушка читает любовное письмо — раньше на это намекали разве что фрукты (яблоки) в вазе. Невидимая прежде картина с Купидоном занимает почти все пространство стены за ее спиной, делая композицию более активной и насыщенной, а героиня не кажется такой покинутой и одинокой.
[SIZE=2]Картина после реставрации. Фото: Gemäldegalerie Alte Meister, SKD/Wolfgang Kreische [/SIZE]
В сентябре преображенное полотно можно будет увидеть на большой выставке «Ян Вермеер. В отражении» в Дрезденской картинной галерее (10 сентября 2021 года — 2 января 2022 года). Всего в экспозицию войдет пять живописных работ художника, что делает ее одной из самых значительных выставок нидерландского мастера за последние годы (до нас дошло в общей сложности более 30 картин Вермеера). В числе выдающихся экспонатов, предоставленных сторонними институциями, — «Географ» (1669) из Штеделевского художественного института во Франкфурте, «Вид на дома в Делфте» («Маленькая улица») (около 1658) из Рейксмузеума в Амстердаме, а также «Дама, стоящая у вёрджинела» (около 1670–1672), на заднем плане которой изображена та же самая картина с Купидоном, — она приедет из Национальной галереи в Лондоне
Julius Caesar. AR Denarius. Инкузный брак, новое приобретение и вопрос
Julius Caesar. 49-48 BC. AR Denarius (3.41 g, 12h). Obverse brockage. Military mint traveling with Caesar. Elephant advancing right, trampling on horned serpent / Incuse of obverse. Cf. Crawford 443/1; cf. CRI 9; cf. Sydenham 1006; cf. RSC 49.
Ломаю себе голову, как мог получиться инкузный брак? Заготовку клали между нижним и верхним штемпелями и били молотком, так? Это что, выходит верхний и нижний штемпеля были одинаковы но с выпуклым и вогнутым изображением?
Obv: IMP CAESAR VESP[COLOR=#7D7D7D](ASIANVS AVG TR P)[/COLOR] Head laureate right. Rx: IVDAEA in exergue, Judaea, veiled, with hands tied behind back, seated right on ground beside trophy.
Marc Antony, as Triumvir and Imperator (43-31 BC). AR denarius 17mm, 3,54 gr. Military mint with Antony in Greece (Epirus), 42 BC. M • ANTONI IMP, bare head of Antony right / III VIR R • P • C, facing head of Sol on disk within distyle temple. Crawford 496/1. CRI 128. RSC 12.
В 1812 г. французский комендант столицы Рейнской области вознамерился возвести памятник самой значительной победе Наполеона - победе над Россией.
Цоколь был возведен и надпись на нем по сей день недвусмысленно свидетельствует:
[B]«Год MDCCCXII. В память о компании 1812 г. против русских.»[/B]
Герой не постестеснялся оставить свое имя для потомков - «супрефет Жюль Доазан».
1 января 1814 г. в город вошли русские войска под командованием генерала Эмманюэля Сен-При, русского генерала французского происхождения, прошедшего службу в русской армии от поручика до генерал-лейтенанта.
Приписка была сделана в 1814 г. и гласит:
[B]«Осмотрел, одобрил. Русский комендант города Кобленца. 1 января 1814»[/B].
C. Fonteius. 114-113 BC. AR Denarius (19 mm, 3.76 gm). Janiform head of the Dioscuri; B to left, (? - пока не знаю что) to right / Galley sailing left with pilot and three oarsmen. Crawford 290/1; Sydenham 555; Fonteia 1. GVF. A traditional identification of the obverse janiform head was Fontus or Fons, the son of Janus. The Fonteia gens claimed Fontus as their ancestor and founder, and it was in his honor that the Fontinalia was held every October 13th.
Two Steps From Hell - Victory (WWII Cinematic), захватывающий клип
Инцидент с Чарльзом Брауном и Францем Штиглером произошел 20 декабря 1943, когда ас Люфтваффе Франц Штиглер из гуманистических соображений не стал сбивать американский бомбардировщик B-17 Flying Fortress, пилотируемый Чарльзом Брауном.
После бомбардировки Бремена самолёт B-17 был повреждён немецкими истребителями. Франц Штиглер, лётчик 27-й истребительной эскадры Люфтваффе, получил приказ сбить американский бомбардировщик, но вместо этого позволил экипажу вернуться на аэродром в Великобритании, сопровождая его большую часть пути. Отчёт о полёте был засекречен Союзниками, Штиглер же не доложил своему командованию об инциденте, чтобы не быть казнённым. Через много лет после войны пилоты встретились в Северной Америке. Они стали близкими друзьями и общались почти двадцать лет, лётчики умерли с разницей в несколько месяцев.
9 декабря 2012 года была опубликована посвящённая инциденту книга Адама Макоса «Высший призыв: невероятная истинная история битвы и рыцарства в раздираемом войной небе Второй мировой войны» (англ. A Higher Call: An Incredible True Story of Combat and Chivalry in the War-Torn Skies of ххххх War II). В мае 2013 года Том Стоппард и Solipsist Films решили снять фильм по книге. Том Стоппард и его сын Уилл объединились со Стивеном Л’Эреусом для совместной работы над проектом, который должен был иметь бюджет в размере 85 млн долларов, но фильм так и не сняли.
Инцидент стал темой песни No Bullets Fly из альбома Heroes метал-группы Sabaton. Дочь и внук Франца услышали, как эта песня играла вскоре после выпуска альбома, и отправили группе видео, в котором поблагодарили их за почитание истории.
Roman coins VALERIA Type : Denarius Date : 82 AC. Mint name / Town : Marseille Metal : silver Diameter : 20 mm Weight : 3,84 g. Rarity : R2 Obverse: Winged and draped bust of Victory on the right with necklace and earrings; behind the head, .S ([I]врядли "S", там что-то другое[/I]) Reverse legend : C. VAL. FLA/ IMPERAT/ EX. - S.C./ H-P Reverse description : Legionary eagle between two ensigns Catalogue references : B.12 (Valeria) - BMC/RR.6 (Gaul) - CRR.747 a (3) - RRC.365 /1c - RSC.12 a (Valeria) - RCV.288
Roman Imperial Aelius, Caesar, 136-138. Denarius (Silver, 18.5 mm, 2.67 g), Rome, 137.
L AELIVS CAESAR Bare head of Aelius to right. Rev. TR POT COS II Spes advancing left, holding flower and raising hem of her skirt.
Ув. Форумчане, хочу предложить вашему вниманию мою идею проекта "Прекрасные лики монет". Вкратце: это не отрисовка деталей с монет, хотя могу. И это не фотографическое сходство, хотя могу. Это мои собственные впечатления о монетах. Может быть с историческим фоном, а может и просто на столе или ещё как - тут я ещё думаю. Но одно могу сказать определенно, если будет интерес, то и рисунков будет много. Хм, их в любом случае будет много, просто если не будет интереса, я не буду их постить тут. Ну и собственно вопрос - будет ли вам интересно посмотреть или ну его?
Obverse Bust of a young male, right, draped, with attributes of Apollo (laurel-wreath), of Mercury (winged head) and Neptune (trident over shoulder); behind, control-mark. Anepigraphic.
Reverse Victory in quadriga galloping right, holding reins in left hand and wreath in right hand raised; sometimes control-mark above or below quadriga. Moneyer mark in exergue.
Lettering: L•IVLI•BVRSIO
Translation: Lucius Julius Bursio
Mint Rome (ancient), Italy
Many control-marks are known for this coin, mainly animals (bird, grasshopper, stag, etc.) or objects.
The gens Julia was one of the most ancient patrician families at Ancient Rome. Members of the gens attained the highest dignities of the state in the earliest times of the Republic. The first of the family to obtain the consulship was Gaius Julius Iulus in 489 BC. The gens is perhaps best known, however, for Gaius Julius Caesar, the dictator, and uncle of the emperor Augustus, through whom the name was passed to the so-called Julio-Claudian dynasty of the first century AD. The nomen Julius became quite common in imperial times, as the descendants of persons enrolled as citizens under the early emperors began to make their mark in history. ...........
Хотелось бы посмотреть проходы и проверить атрибуцию. Спасибо!
«Атака мертвецов: Осовец», Короткометражный фильм (24 мин)
Фильм рассказывает историю обороны крепости Осовец - не самый известный, но знаковый эпизод сражений Первой мировой.
«Спустя 100 лет тексты учебников, чёрно-белые фото и видеохроники уже не могут убедительно донести до сегодняшнего зрителя все ужасы войны. Я надеюсь, что фильм выполнит поставленную перед ним задачу — благодаря использованию современного художественного языка заставит зрителя задуматься и разделить наше убеждение в том, что войнам нет места в реальном мире»
